Apuntes de Literatura Extranjera

Lope de Vega: Fuenteovejuna

2011-10-14T20:18:00.000-07:00

Fuenteovejuna es el drama de la venganza colectiva. Se repiten las situaciones difíciles, exageradas, que hemos visto en Peribáñez, llegando el noble a los extremos más oprobiosos de crueldad y de lascivia. El rebajamiento de la mujer llega al colmo:

	Ya no mía, del bagaje
	del ejército has de ser.

Se han llevado a un límite de rotunda perfección las ideas centrales del tema. Por un lado, la nobleza, representada en el Comendador de Calatrava, convertida en símbolo de la crueldad, de la lascivia y de las formas urbanas, ricas, del vivir. Por otro, los villanos, que representan las virtudes, la honradez, la nobleza de alma, y, al lado, el consabido elogio de las formas naturalesde la existencia: el permanente elogio de la aldea, con menosprecio de corte (típico de Peribáñez, de Fuenteovejuna, de El villano en su rincón, etc.). Los aldeanos de Fuenteovejuna, hartos de los desmanes del señor, se levantan en motín y le matan con crueldad, saquean su casa. El pesquisidor enviado por los Reyes tiene que regresar a la corte, frustrado su intento de encontrar al culpable o a los dirigentes. Todos los habitantes del pueblo, sometidos incluso a tormento, coinciden en la venganza anónima, colectiva, heroica, de casta que se levanta contra otra. Los Reyes se ponen de lado de la justicia, ya consumada, dando la razón al pueblo.

Todo el suceso está narrado detalladamente en la Crónica de las tres órdenes militares, de Rades y Andrada (1572), donde seguramente pudo leerlo Lope. Quizá la razón del interés haya que buscarla primeramente en el dicho popular, nacido como consecuencia del hecho histórico,Fuenteovejuna lo hizo, ya recogido por Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana(1611). Tampoco sería extraño que haya habido algún romance con el asunto de la sublevación de los aldeanos. Lo cierto es que con esos materiales, relativamente endebles, Lope levantó un excelso drama, lleno de vigor y de increíble energía, al que la posteridad ha ido actualizando y vistiendo de colores políticos, cuando en realidad Lope no hizo más que dar, una vez más, la nota de su tiempo, acorde con las estimaciones colectivas. Genialmente, eso sí, pero totalmente acorde: la nobleza del villano, la conciencia de la Corona y de la Iglesia como la salvación del hombre oprimido¹⁰⁴. En Fuenteovejuna, la ficción poética alcanza más ricos tonos de pasión que la verdad histórica, y resulta pueril buscarle realidades en el reinado de Enrique IV. Lo comprobamos al observar el comportamiento de Frondoso, valiente y arriesgado, o el arranque decidido de las mujeres ultrajadas. Hay que destacar el papel del gracioso, ejemplo claro de cómo no siempre los graciosos sirven para hacer reír, según quedó ya señalado atrás. Mengo, el gracioso de Fuenteovejuna, resiste el tormento como el que más, no sin antes haber tenido la decisión nada representativa del personaje que desempeña, de defender a una de las muchachas ofendidas. Vemos al gracioso contagiado de la general furia heroica.

Y como en todas las comedias, vemos a Lope detenerse con delectación en elogios de la vida campesina, en exaltar las acciones por encima del nacimiento o la prosapia, etc. Más reconocemos a Lope cuando oímos (como en Peribáñez, como en El caballero de Olmedo, como en tantas otras comedias) resonar un romancillo que trata el tema central:

	Al val de Fuenteovejuna,
	la niña en cabellos baja,
	el caballero la sigue
	de la Cruz de Calatrava, etc.

El drama alcanza su cumbre en el momento en que el pueblo es sometido a tortura. Precisamente en la ocasión en que nació el dicho popular que perpetuaba su recuerdo entre las gentes, y en el que el pueblo se sentiría, al reconocerlo en escena, identificado con el drama; hasta los viejos y los mozuelos de corta edad contestan lo mismo:

JUEZ

Ese muchacho
aprieta. Perro, yo sé
que lo sabes. Di quién fue.
¿Callas? ¡Aprieta, borracho!

NIÑO

Fuente Ovejuna, señor.

JUEZ

Que os he de matar, creed,
en ese potro, villanos.
¿Quién mató al Comendador?

PASCUALA

Fuente Ovejuna, señor.

En este apartado de las comedias basadas en algún suceso de la historia nacional o local, o en las tradiciones orales, el teatro de Lope encierra copiosas manifestaciones. Y en todas ellas nos encontramos con ese sistema, pleno de conciencia y de normas, que dan al teatro de Lope una gran cohesión. La actualización de mil detalles del vivir externo, la presencia del romancillo o de la canción popular, muchas veces como fuente del drama y muchas veces indisolublemente unido al drama mismo; y la presencia, callada, de una serie de supuestos ideológicos que justifican las mayores atrocidades, que son el salvoconducto necesario para que el drama, la situación, se produzcan como se producen. Y siempre estas razones son las colectivamente acatadas en la sociedad española de su tiempo. El prodigio de la creación lopesca ha sido hacer que sigan teniendo razón de ser dramática lejos de su circunstancia histórica, y que todavía el problema de sus criaturas pueda presentar resonancias. Esto es lo que ocurre en multitud de casos.

Alonso Zamora Vicente

Copiado de: Cervantes Virtual:

http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01338397522026273866802/index.htm

Miguel De Cervantes Saavedra: El Quijote de la Mancha

2011-10-05T12:37:00.000-07:00

El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha.

F. Sevilla Arroyo / Enciclopedia Universal / Micronet / 1998

El Quijote es la obra maestra de Cervantes y una de las más admirables creaciones del espíritu humano. Es una caricatura perfecta de la literatura caballeresca, y sus dos personajes principales, Don Quijote y Sancho Panza, encarnan los dos tipos del alma española, el idealista y soñador, que olvida las necesidades de la vida material para correr en pos de inaccesibles quimeras, y el positivista y práctico, aunque bastante fatalista. Esta apreciada joya de la literatura castellana ha sabido conquistar al mundo entero, y es quizá, con la Biblia, la obra que se ha traducido a más idiomas, pasando a ser sus personajes, verdaderos arquetipos de categoría universal.

El Quijote representa la más alta cima de la creación literaria cervantina y se sitúa a años luz de su poesía, de su teatro e incluso de las demás novelas largas, La Galatea y el Persiles incluidas. Aunque él gustara de ofrecérnoslo como "la historia de un hijo seco y avellanado", acaso concebida en la "cárcel", está considerado, a ciencia cierta, como la primera novela universal de todos los tiempos.

Teoría de la novela.

Esa magnífica concepción de lo literario o de lo narrativo no depende en absoluto de los preceptos retóricos, como ocurría en el teatro, ni tampoco de las modas novelescas del momento, como puede constatarse en La Galatea, pues la "novela" no estaba codificada en las poéticas del momento y no hay nada anterior parangonable con la historia del viejo hidalgo: "lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno" (I, "Prólogo"). Muy al contrario, el diseño emerge de la vida misma: los planteamientos son fruto, básicamente, de las cavilaciones del viejo comisario de abastos, experimentado, desilusionado, cansado, fracasado..., con las fuerzas justas para apostar por un mundo de ensueño, pero bien consciente de que "los sueños, sueños son". Por eso, la teoría cervantina de la novela -no hay mejor aachementación para el Quijote- se halla diseminada a lo largo y ancho de sus obras y no pasa de una serie asistemática de apreciaciones sueltas.

Resumiendo mucho, Cervantes concibe la novela como historia poética: no hace falta atenerse estrictamente a la verdad de los hechos ("las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas", [Quijote, II, 57]), pero no puede rebasarse nunca la verosimilitud; basta con referir "lo que pudo ser", por disparatado que parezca ("Que entonces la mentira satisface / cuando verdad parece y está escrita / con gracia, que al discreto y simple aplace", [Viaje del Parnaso, IV]). Y ha de ser parcialmente disparatado, pues la admiración es el segundo requisito indispensable, respetando siempre el sacrosanto precepto horaciano delprodesse et delectare:

"Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe" (Quijote, I, 47).

Además, habrá que salvaguardar la organicidad del conjunto, bien que sometida al principio barroco de la unidad en la variedad: "No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada" (Q1, 47). En fin, el decoro lingüístico coronará ese compromiso entre vida y literatura, aportando una polifonía nunca alcanzada hasta principios del XVII.

En todo caso, pues, el punto de partida es épico, incluso caballeresco, dado que ningún otro género habría soportado la amplitud de miras perseguida ("porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso", Quijote, I, 47), pero la concepción es radicalmente distinta, incluso paródica: "según a mí me parece, este género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados" (Quijote, I, 47). Ahora se trataba de inventar una épica nueva, aachementada en la realidad más cotidiana y adobada con la imaginación de un "viejo loco", que estaba llamada a convertirse, sencillamente, en el patrón de la "novela moderna".

Génesis y continuaciones.

Considerado en su conjunto, el Quijote ofrece una anécdota bastante sencilla, unitaria y bien trabada: un hidalgo manchego, enloquecido por las lecturas caballerescas, da en creerse caballero andante y sale tres veces de su aldea en búsqueda de aventuras, siempre auténticos disparates, hasta que regresa a su casa, enferma y recobra el juicio. Sin embargo, el conjunto de la trama no está diseñado de un tirón, sino que responde a un largo proceso creativo, de unos veinte años, un tanto sinuoso y accidentado: cabe la posibilidad de que Cervantes ni siquiera imaginara en los inicios cuál sería el resultado final; incluso, bien pudiera ser que pensase primero en escribir una "novela corta", al modo de las Ejemplares, la cual iría creciendo al compás de su elaboración literaria: "Ahora digo -dijo don Quijote- que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja" (QII, 3).

Si fue así, el "plan primitivo" no pasaría de una novelita breve, ampliada durante el curso de la creación hasta desembocar en la novela larga de 1605, luego continuada en la segunda parte de 1615. Pueden distinguirse, por tanto, tres momentos creativos claramente delimitables:

I) Novela ejemplar. Basada en el Entremés de los romances (un infeliz labrador, Bartolo, enloquecido de tanto leer romances, se hace soldado y, acompañado de su escudero Bandurrio, sale en busca de aventuras. Intenta defender primero a una pastora, a quien acosa un zagal, pero éste le quita la lanza y lo apalea: Bartolo se acuerda del romance del Marqués de Mantua. Cuando su familia intenta socorrerlo, éste se identifica con el Marqués de Mantua), comprendería los siete primeros capítulos de la primera parte. Eso explicaría la caprichosa división en capítulos, cuyos títulos (sobre todo, 3-4 y 5-6) entrecortan lo que parece una redacción de corrido.

II) El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Tras ese arranque, la incorporación de Sancho, el manuscrito árabe y la invención de Cide Hamete se aprovechan para ampliar las locuras quijotescas hasta llenar los cincuenta y dos capítulos, repartidos en dos salidas (10: 1-7; 20: 8-52) y en cuatro partes: 10 (1-8), 20 (9-14), 30 (15-27) y 40 (28-52). La ampliación responde a dos directrices básicas: a) nuevas aventuras organizadas en sarta (8-22: molinos de viento, viacaíno, rebaños, batanes, yelmo de Mambrino, galeotes, etc.); y b) ampliación concéntrica en torno a la venta (23-47: Cardenio y Luscinda, don Fernando y Dorotea, El curioso impertinente,El cautivo, etc.), perfectamente engarzadas por la estancia en Sierra Morena.

No obstante, la continuación fue reestructurada precipitadamente, dejando numerosos desajustes organizativos en toda la primera parte, como bien estudió Stagg: algunos epígrafes no se corresponden con la materia novelesca que contienen (10); la historia de Grisóstomo y Marcela, primero ubicada en el capítulo 25, pasa a interpolarse entre los capítulos 11 y 14, lo que ocasiona que los pasajes dedicados al robo y al hallazgo del rucio de Sancho desaparezcan, para ser luego añadidos -fuera de lugar- en la segunda edición.

III) Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Aunque el Quijote no estaba concebido como primera parte, su éxito explica esta continuación, ahora perfecta y pacientemente diseñada como tercera salida, sin perder nunca de vista el trazado del primer tomo: a) nuevas aventuras en sarta (8-29: encantamiento de Dulcinea, Cortes de la Muerte, caballero del Bosque, caballero del Verde Gabán, bodas de Camacho, Cueva de Montesinos, Maese Pedro, etc.); y b) estancia con los duques (30-55: dueña Dolorida, Altisidora, doña Rodríguez, etc.).

En este caso el desarrollo no tiene quiebras, pero la aparición del Quijote apócrifo (1614) de Avellaneda determina un cambio de rumbo, hacia Barcelona, con el que se cierra la novela (59-74: Roque Guinart, caballero de la Blanca Luna, con los duques, don Álvaro Tarfe, etc.).

A duras penas, en consecuencia, no sin descuidos y deslices, Cervantes va ampliando la idea primitiva para rematar con éxito su gran empresa novelesca. Traza un plan previo, que contiene ya en suma todo el universo quijotesco (Sancho, Dulcinea, Cura, Barbero, Rocinante, rucio, locura, entorno caballeresco, encantadores, romances, aldea en la Mancha, etc.), lo cual le permite convertirlo en novela larga con bastante propiedad y, diez años después, añadirle una segunda parte en cabal consonancia con el libro de 1605. Tan sólo las circunstancias creativas de su autor y las reacciones provocadas por la publicación de el primer tomo, direncian a ambos Quijotes.

Las dos partes.

Efectivamente, el Cervantes que redacta elQuijote de 1615 ha madurado vital y literariamente: es ya un hombre muy viejo, sin ganas de jugar "con la otra vida", ha triunfado en la literatura y ha visto su gran novela criticada y aun imitada. La Segunda parte del Quijote tiene que ser necesariamente diferente de la primera, máxime cuando aquella ni siquiera estaba concebida como tal; simplemente, dejaba entrever la posibilidad de una continuación ("pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa, fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento",QI, 52).

De hecho, las diferencias entre ambas partes son numerosas: la primera está compuesta en varios impulsos, mientras que la segunda responde a un diseño unitario; aquélla ofrece varias novelas intercaladas, ésta las suprime de raíz ("Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece", II, 44); allí don Quijote sale al encuentro de las aventuras y suele idealizar caballerescamente la realidad, aquí son las aventuras las que le salen al paso y percibe las cosas tal y como se le ofrecen; etc.

Sin embargo, Cervantes se atiene a rajatabla a la concepción germinal de su proyecto, para terminar creando un universo cerrado y orgánico, gracias a la gran cantidad de motivos entrelazadores, de anticipaciones o retrospecciones y de simetrías que establece entre ambos volúmenes. Entre los primeros cabría destacar, con Hatzfeld, los siguientes: misión caballeresca, Dulcinea, locura, ínsula, encantamientos, etc. Entre las segundas: penitencia en Sierra Morena / cueva de Montesinos, don Quijote enjaulado / aventura de los leones, caballo de madera / Clavileño, opiniones del canónigo sobre la novela caballeresca / Capellán que se burla de tales libros, etc.

De resultas, el conjunto queda perfectamente homogeneizado y, asombrosamente, Alonso Quijano acaba muriendo al final de la segunda parte en el mismo "lugar de la Mancha" del que partió al comienzo de la primera, después de haber trazado un periplo vital tan disparatado como coherente.

Estructura externa.

Ello se logra porque incluso la disposición global de ambas partes, tan distintas en su génesis, tan diferentes en la distribución de componentes y tan disímiles en los materiales intercalados, parece responder a una estructuración externa fácilmente equiparable. La piedra de toque viene dada siempre por el proyecto de vida literaria de Alonso Quijano, el cual está vertebrado en una serie de aventuras del personaje que inventa, don Quijote, puesto ya a ejercer como caballero andante. Son aventuras circulares que entrañan otras tantas confrontaciones con la realidad, de las cuales el caballero suele salir malparado en la mayoría de los casos, si bien resuelve sus fracasos por vía de encantamiento. Responden a un diseño sistemático, al que subyace una estructura dramática: a) aproximación a la realidad desde un enfoque caballeresco, con mayor o menor grado de confusión; b) confrontación, más o menos violenta; c) desenlace, en diversos grados de fracaso y d) recurso a los encantadores para salvaguardar el ideal caballeresco. Este patrón se emplea en la práctica totalidad de las aventuras caballerescas protagonizadas por don Quijote, organizadas en sarta, si bien todas y cada una de sus constantes se someten a una cuidada variación que diversifica sin medida los episodios: don Quijote confunde la realidad a veces (molinos), pero otras se le da falseada (Clavileño) o, siendo verídica, parece irreal (Maese Pedro); la confrontación cambia muchísimo en sus términos: por la fuerza (vizcaíno), mental (cueva de Montesinos) o intelectual (cabeza encantada); el desenlace suele acabar en descalabro (rebaños), pero también cabe el éxito (disciplinantes) o la suspensión (batanes), etc.

Esa serie interminable de situaciones estáticas o circulares se presenta, aparentemente, organizada en sarta a lo largo de las dos partes, pero su acumulación va desgastando progresivamente al personaje para conducirlo hasta el desengaño final. Esto es, aunque parecen desarticuladas, responden a un proceso lineal que trenza toda la novela desde el principio hasta el final. Además, están claramente agrupadas en varias series como bien ha visto Antonio Rey que determinan la estructura externa del conjunto de la novela:

Primera parte:

A) Episodios en sarta por la Mancha (1-22):

I) Confrontaciones con la realidad confundida:

a) 1-7: novelita (armado caballero, Andrés, mercaderes).

b) 8-17: ampliación de la novelita (molinos, vizcaíno, yangüeses, Maritornes). [Grisóstomo y Marcela se ha adelantado de Sierra Morena, para romper la sarta].

II) Confrontaciones con una realidad difusa:

18-21: rebaños, cuerpo muerto, batanes, yelmo.

III) Entremés: cierra la serie anterior.

22: galeotes.

B) Episodios en espiral en torno a la venta (22-45):

No hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas o intercaladas que represen tan toda una casuística amorosa real: Cardenio / Luscinda, Fernando / Dorotea, Micomicona,Curioso impertinente, El Cautivo, Clara / Luis.

Se cierra con otro entremés: juicio sobre el yelmo de Mambrino.

C) Retorno a la aldea (46-52).

Segunda parte:

A) Episodios en sarta, hacia Zaragoza (1-29).

I) Confrontaciones intelectuales sin confundir la realidad (1-29):

a) 1-7: introducción.

b) 8-22: continuación de la primera parte (Dulcinea encantada, cortes de la muerte, caballero del Bosque, caballero del Verde Gabán, bodas de Camacho, leones, cueva de Montesinos, rebuzno, maese Pedro, barco encantado).

B) Episodios en espiral en torno a los duques (30-59).

Tampoco hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas, sin que los protagonistas desaparezcan (dueña Dolorida, Clavileño, gobierno de Sancho, Altisidora, doña Rodríguez, dueña Dolorida).

C) Quijote de Avellaneda (59).

D) Hacia Barcelona y conclusión:

60-74: Roque Guinart, cabeza encantada, caballero de la Blanca Luna, aventura cerdosa, con los duques, don Álvaro Tarfe, retorno a la aldea.

Por tanto, pese a las vacilaciones en la gestación inicial de la historia, a la precipitación y a la reorganización de la primera parte, y a los diez años transcurridos entre las dos partes, los dosQuijotes responden a un entramado compositivo más o menos equipolente.

Al margen y al hilo de esa serie central, el Quijote se ve enriquecido por toda una serie de novelitas cortas: unas veces intercaladas para ser contadas enteramente; otras, sólo esbozadas en embrión o aludidas como historias potenciales correspondientes a los seres que, más o menos fugazmente, se cruzan con los protagonistas de la acción principal. Cervantes justifica cumplidamente la presencia de todas ellas:

"El ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que, por huir deste inconveniente, había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse. También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando, por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a luz. Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece; y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declar[ar]los; y, pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir" (II-44).

De entre las segundas, ya que no las enuncia, cabe recordar: la Vida de Ginés de Pasamonte, llamada a aventajar a todas las picarescas; la historia de la "señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las indias con un muy honroso cargo", con ribetes autobiográficos y comparable al Celoso Extremeño; los sucesos de Vivaldo, que invita a don Quijote a que le acompañe a Sevilla, por ser lugar "tan acomododado a hallar aventuras"; las desgracias del mancebo que va a la guerra impulsado por la necesidad; la Carta de Teresa a Sancho Panza, donde se esbozan tres novelitas (La Berrueca, Pedro Lobo, y el paso por el lugar, tan teatral, de "una compañía de soldados"); etc.

Incluso, podría sostenerse, con Riley y Avalle-Arce, que las interpolaciones de ambas partes están cabalmente equilibradas en seis episodios simétricos, de acuerdo con la siguiente tabla:

1.- Grisóstomo y Marcela / Bodas de Camacho (1).

2.- Cardenio y Dorotea / Rebuznadores.

3.- Curioso impertinente / Hija de Doña Rodríguez (2).

4.- El Cautivo / Hija de Diego en Barataria (5).

5.- Doña Clara y don Luis / Claudia Jerónima (3).

6.- Leandra / Ana Félix (4).

A fin de cuentas, la gran "comedia humana" que termina constituyendo el Quijote, bien que a partir de una anécdota bufa, queda coherentemente armonizada en las peripecias sin fin de un loco, cuya peculiar demencia se alza como "clave" aachemental para entender el diseño paródico de la novela.

Parodia, locura y realismo.

Más allá de vacilaciones genéticas y compositivas, lo que sí se ofrece como constante durante todo el proceso creativo del Quijote es el fin paródico. Si fiamos de las declaraciones de su autor, fue concebido como invectiva contra los libros de caballerías ("todo él es una invectiva contra los libros de caballerías", I, "Prólogo") y ese fue siempre su objetivo principal: "pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna" (II, 24). Con ello, Cervantes se inscribía en la corriente culta de protestas contra la "mal aacheda máquina" de los disparates caballerescos, con la diferencia de que su magistral parodia sí terminaría erradicándolos del panorama literario, pese a la ingente difusión que los Amadises,Palmerines o Belianises habían alcanzado durante el XVI.

Para lograrlo, pergeña un diseño paródico genial, basado en la locura de su protagonista: ésta ha sido provocada por la lectura de los libros de caballerías, precisamente el objeto de la parodia. Ello le permite sumarse a las denuncias de moda e inscribirse en la abundante literatura del Renacimiento sobre la locura (Erasmo, Elogio de la locura; Huarte, Examen de ingenios; Arisosto,Orlando furioso, etc.). Así, en un principio, don Quijote está rematadamente loco: "se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, 1), si bien no se trata de una esquizofrenia general, sino más bien de una monomanía tocante al mundo caballeresco ("tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente, en tratándole de su negra y pizmienta caballería", I, 38), que deja espacio para la cordura: "no le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo: él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos" (I, 18).

Esto es, Cervantes se ha cuidado muy mucho, ilustrándose en los tratados médicos de la época, de matizar perfectamente la locura de don Quijote, a fin de utilizarla como le interesa: como el recurso novelesco crucial de todo el libro (la novela empieza cuando Alonso Quijano enloquece y acaba cuan do Alonso Quijano recobra el juicio). El pobre hidalgo, colérico donde los haya, tiene su "imaginativa" trastornada por la lectura de los libros de caballerías y comete dos errores garrafales: cree en la verdad de cuantos disparates caballerescos ha leído y piensa que en su época puede resucitarse la caballería andante: "aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería" (II, 23). Ello lo convierte, antes que en caballero, en todo un "anacronismo andante", cuyo atuendo y figura no deja de ser objeto de burla: "pusiéronle el balandrán, y en las espaldas, sin que lo viese, le cosieron un pargamino, donde le escribieron con letras grandes: Éste es don Quijote de la Mancha" (II, 62).

Pero Cervantes, muy por encima de las burlas, perfiló milimétricamente cada matiz de ese enloquecimiento, para explotarlo novelísticamente de forma magistral. No se trata de una situación estática, sino de un proceso complicadísimo, que no deja de entrañar un "proyecto consciente de vida": la empresa caballeresca se planifica detenidamente y se asume con decisión ("Yo sé quién soy -respondió don Quijote-; y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama", I, 5); tramada casi racionalmente, la supuesta locura evoluciona de forma lógica (primera salida: se desfigura la realidad; segunda salida: la realidad se acomoda al mundo caballeresco; tercera salida: se asume un mundo encantado por los demás); en fin, la demencia no deja de ofrecer perfiles de simple juego socarrón (cuando razona a quién imitar en Sierra Morena o cuando se mofa de lo caballeresco en la Cueva de Montesinos), como su inventor desvela al final del libro: "Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa; déjense burlas aparte" (II, 74).

Más que de un caso de locura, parece tratarse de un procedimiento creativo tendente a ilustrar literariamente el problema de la realidad y de la ficción. De hecho, Cervantes plantea con exquisito cuidado cada uno de los acercamientos de don Quijote a la realidad de Alonso Quijano, de modo que sus continuos equívocos no dependen necesariamente de la demencia (sí en el caso de la primera venta o de los frailes benitos); al contrario, suelen caer frecuentemente dentro de la más prosaica verosimilitud: son las circunstancias (el viento, cuando los molinos; el sol y la lluvia, en el caso del yelmo; la falta de visibilidad y el estruendo, la vez de los rebaños; la oscuridad y el ruido, si pensamos en los batanes; etc.), el contexto caballeresco (retablo de maese Pedro, caballero del Bosque, estancia con los duques), las malas mañas de los demás (encantamiento de Dulcinea, Clavileño) o el sueño (cueva de Montesinos) los que traicionan la percepción quijotesca de su entorno, espoleando sus delirios heroicos.

Mucho más claramente: la realidad es tratada por el narrador de una forma ilusionista, prismática, como si estuviera contagiado de la misma locura del personaje, de modo que el pobre hidalgo, aquejado de su delirio caballeresco, es una permanente víctima, no más loco que nosotros mismos. Por eso, ante una realidad tan oscilante, no tiene por menos que engañarse, como lo hacemos nosotros mismos en ocasiones (batanes) y como lo hace sistemáticamente Sancho (Micomicona, Barataria). La locura, así, es una estrategia de acercamiento a la realidad: un modo originalísimo de realismo que sutura perfectamente lo más prosaico a lo más disparatado, otorgando a lo segundo carta de naturaleza novelesca, en un juego de espejos, entre paródico, cómico e irónico, irresoluble.

Las voces de la novela.

Por si no bastase, ese entramado enloquecedor y paródico de acercamientos a la realidad se ve definitivamente complicado y enriquecido por el inagotable juego de voces que Cervantes despliega a lo largo de su historia, a partir siempre de su absoluto dominio de la tercera persona narrativa. Desde su plataforma, se urde un laberinto de perspectivas que introduce un punto de vista multitudinario:

1.- Miguel de Cervantes (preliminares): autor / coautor.

2.- Miguel de Cervantes: narrador.

3.- Narrador: recopilador de tradiciones (I,1).

4.- Sabio encantador: cronista del caballero (I, 2).

5.- Narrador: segundo autor (I, 7).

6.- Cide Hamete (I, 9).

7.- Tradiciones orales (I, 52) y rumores en general.

8.- Pergamino de los académicos de la Argamasilla (I, 52).

9.- Personajes:

9.1.- Hablan como narradores.

9.2.- Inventan la novela: Montesinos, Clavileño.

9.3.- Leen literatura creada por otros (=Cervantes): Curioso.

9.4.- Corrigen y completan la primera parte: robo del rucio (Sancho).

10.- Avellaneda: continuador apócrifo.

11.- La pluma de Cide Hamete.

12.- Etc., etc.

Tenemos por lo tanto un escritor (Cervantes) que inventa a un personaje (Alonso Quijano), que inventa a otro personaje (don Quijote) y a otro autor (Cide Hamete), cuya obra servirá como fuente a una traducción: la novela del escritor (Cervantes). Más genial todavía: un personaje (don Quijote) imagina como será la versión literaria de su vida caballeresca, mientras la estamos leyendo, como traducción de una historia arcaica.

La libertad como eje semántico y morfológico.

Pero si el Quijote contuviese sólo la historia de un viejo hidalgo enloquecido por las lecturas caballerescas, no habría llegado a ser la inmortal novela que es, por genialmente diseñada y contada que esté. Mucho más allá de los procedimientos y de los juegos de ingenio descritos, su razón de ser primera estriba en la gran apuesta que su creador hace por la libertad, entendida en el sentido más complejo y amplio.

Cervantes había pasado cinco largos años de cautiverio en Argel, lo que agudizó, sin duda, su sentido de la libertad de forma radical, hasta convertirla a sus ojos en el bien más preciado: "la libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres" (II, 58). En ello coincide con el pensamiento de los humanistas, y no cabe descartar que recurra a la locura de su héroe para garantizarle la forma más absoluta de libertad. En todo caso, nuestro novelista otorga una libertad básica al ser humano, tanto a nivel individual (don Quijote, Marcela, Roque Guinart, etc.), como colectivo, más allá de instituciones y gobiernos ("Ésta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. -)Cómo gente forzada? -preguntó don Quijote-. )Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?", I, 22), poniendo así en tela de juicio el absolutismo imperante en su tiempo.

Pero, menos común y mucho más interesante, la libertad alcanza en la cosmovisión literaria cervantina categoría estético-literaria. Al menos en el caso del Quijote, trasciende morfológicamente para informar todos y cada uno de sus planos compositivos:

1.-La novela carece de coordenadas narrativas estables; al contrario, todas parecen conce bidas de forma caprichosa y cambiante:

a) Punto de vista: rumores, Cide Hamete, traductor...

b) Espacio: sin determinar, sin itinerario (Rocinante)...

c) Tiempo: circular, intuitivo, arcaico y contemporáneo...

2.-El escritor es totalmente libre, pues carece de condicionamientos previos impuestos desde dentro de su propia creación; el pluriperspectivismo es su único dogma y precepto. Así, llega a desentenderse de su propio relato para conta su historia.

3.-Los personajes nacen y viven en absoluta libertad:

a) No tienen nombres fijos (Quijana, Quejana, Quijada, Quijote).

b) Pueden decidir lo que quieren ser (Quijote).

c) Inventan a los demás (Dulcinea).

d) No tienen pasado, ni ataduras que los condicionen o predeterminen.

e) Son incluso dueños de su propia realidad, pues pueden crearla al definirla: "y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (I, 25).

4.-La propia literatura goza de tanta libertad, o carece de tan pocas ataduras genéricas, que llega a identificarse y confundirse con la vida misma: los personajes conviven con seres reales, que incluso han leído la novela de sus aventuras.

5.- El lector se ve manipulado permanentemente por el autor: los lectores de dentro de la novela se salen de ella para enjuiciarla y el lector real ha de meterse dentro de ella para tomar partido: "Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere" (II, 24).

Y, por supuesto, si la libertad informa al completo el universo quijotesco, no podía dejar de afectar a la lengua; acaso el primero y mayor de sus logros, como han puesto de relieve Hatzfeld, Rosemblat o Lázaro Carreter.

Variedad lingüística.

Hay acuerdo en que Cervantes cifra su ideal lingüístico en el "escribo como hablo" valdesiano, en la línea de La Celestina, el Lazarillo o Santa Teresa. Incluso, parece apostar por un canon estilístico vernáculo (toledano), ajeno a la retórica latinizante: "razón sería se estendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya" (II, 16); y luego: "la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).

Sin duda es así, pero el mérito no radica en la llaneza, sino -como explica Lázaro- en la superación del discurso "monológico", propio de la novela idealista anterior, que ahora se ve abierto, por primera vez, a un lenguaje "dialógico" (Bajtin) o "heterológico" (Todorov), dando así lugar a la primera novela "polifónica" del mundo. Todos los géneros y todas las modalidades del discurso hallan su acomodo en el curso de la parodia caballeresca, cada uno con su registro propio:

1.- Caballeresco.

2.- Pastoril (Eugenio el cabrero, Marcela, Arcadia, Quijotiz).

3.- Romancero (Valdovinos, Orlando, Gaiferos, Angélica, etc.).

4.- Cuento popular (Torralba, Rebuzno).

5.- Farándula (Angulo el malo).

6.- Fábula (cigüeñas, perros, grullas).

7.- Diálogo renacentista (Caballero Verde Gabán).

8.- Crónica de próceres (con los duques).

9.- Novela corta (Cautivo, Celoso impertinente).

10.- Teoría literaria (novela, comedia, glosas, erudición, traducción).

11.-Etc.

A más pequeña escala, afloran también los hábitos propios de otras variantes del discurso: afectación de los amaneceres mitológicos (primera salida); oratoria de Fr. Antonio de Guevara (consejos a Sancho); prosa elegiaca sentimental (lamentaciones de Sancho, I, 52); preguntas y respuestas de catecismo (monólogo de Sancho cuando va a ver a Dulcinea; II, 10); cuentos populares (pastora Torralba); prólogo delLazarillo (II, 8); descriptio puellae (Dulcinea, II, 32); oratoria (Armas y Letras o Edad de Oro); etc.

Por otro lado, destaca el decoro o verismo con que el autor hace hablar a sus personajes, dependiendo de su condición social, profesión, interlocutor, estado de ánimo, intención o demás circusntancias. Incluso hay personajes con idiolectos específicos; v. gr. Sancho: "Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese" (II-v).

Poco extrañará, entonces, que la novela toda, acaso el mayor homenaje que nunca se haya hecho al ser humano, a su derecho a soñar y a su libertad para hablar, pueda resumirse en un sólo término: "baciyelmo".

http://www.aache.com/quijote/libro.htm

He aquí el libro "Sentido y forma del Quijote de la Mancha", de Joaquín Casalduero:

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0B8TplZAj5_rkZjVmODllZjktYmVlZC00MjViLWIxYjAtZjE0MWFjNGQ0MWIz&hl=en

Épica Francesa: La Chanson de Roland

2011-10-03T06:01:00.000-07:00

El cantar de Roldán

“La Chanson de Roland”. Poema épico francés.

Poema épico del “Renacimiento Carolingio” compuesto a finales del siglo XI por un autor anónimo, quizás de origen normando. Narra en casi trescientos pequeños cantos las causas, hechos y consecuencias de aquella batalla de Roncesvalles del año 778 en la que se enfrentaron las tropas cristianas de Carlomagno contra las de los árabes (y quizás grupos de vascones).

Destacan en él las descripciones hiperbólicas –número y condición de los combatientes, ornamentos y armas-, el contraste entre las virtudes de un bando frente a las perfidias del otro, propio de los “cantares de gesta”; también la intervención y apoyo de elementos divinos de la Cristiandad y, sobre todo, la exaltación de los valores propios del héroe medieval, encarnados en Roldán: la lealtad, el honor, su sacrificio y muerte que le otorgan la inmortalidad.

Primera parte (1-80):

Introduce las causas del enfrentamiento y los preparativos del combate. Marsil, rey de Zaragoza, amenazado durante siete años por Carlomagno, busca una “tregua”, una nueva treta para que se retire el emperador cristiano. Le jurará fidelidad, abandonar Zaragoza y enviar riquezas para convencer a su rival. Todo vale, siempre y cuando Carlos, sus Pares, Roldán y Oliveros vuelvan a Francia. Una vez allí, el día de San Miguel, Marsil se rendirá y se convertirá.

Carlomagno recibe la promesa del árabe y a su vez decide enviar un mensajero con su respuesta. Como nadie se fía de las promesas del enemigo, aunque todos creen intuir algo convincente, buscan un voluntario como legado para el viaje: ninguno de los Doce Pares ni caballeros excelentes y recelosos, irá. Roldán, sobrino del monarca, un héroe entre los suyos, propone a Ganelón, quien toma la iniciativa como una represalia del caballero –de quien jura que ha de vengarse-, pero acepta y pide al emperador ciertas garantías.

Ganelón llega junto a Marsil y traiciona a sus compatriotas, acordando los ahora aliados que el objetivo será Roldán, no Carlomagno: la columna de retaguardia cristiana, en su regreso por las montañas, será atacada allá donde se encuentran los más esforzados caballeros francos. (En vanguardia va el rey con otros tantos “innumerables”). Roldán, en el paso de Roncesvalles, será el blanco del ataque.

El legado imperial, ya un renegado, regresa habiendo recibido honores y regalos de Marsil. Comienza la retirada cristiana a cambio de la ciudad de Zaragoza, de otros dominios y de la conversión de mismo Marsil. Los caballeros árabes, por su parte, con doce émulos de los francos a la cabeza, se disputarán el honor de ser los primeros en asestar el golpe que derribe a Roldán.

Segunda Parte (81-176):

La batalla. Los franceses, ya en el desfiladero de Roncesvalles, descubren la trampa y se preparan para una lucha desigual pues los árabes les superan en número y posición estratégica. La encerrona entre los abruptos pasos desemboca en un durísimo enfrentamiento que los cristianos resisten épicamente. Sin embargo, la larga duración de la contienda les resulta mortalmente desfavorable.

Roldán rechaza, como desea Oliveros, tocar el “olifante” que avisaría al Emperador Carlos de las desesperadas escaramuzas a retaguardia. Así pues, la derrota es total: caen los Doce Pares, Oliveros, el Arzobispo Turpin –modelo de clérigo y guerrero- no sin antes haber dejado a su alrededor un campo sembrado de cadáveres infieles. El último, ya solo, es Roldán, herido en todo el cuerpo. Antes de expirar intenta romper su espada llena de reliquias, “Durandarte”, para que no caiga en manos enemigas, pero no lo consigue. Cuando fallece, los Arcángeles se llevan su alma al Paraíso.

Tercera parte (180- final):

Carlos, que ha escuchado el “olifante” de Roldán –sólo se ha hecho sonar como último remedio para que el Emperador conozca la traición y reconozca la valía de los combatientes- regresa con el grueso de sus tropas. Los árabes escapan aterrados. Carlos encuentra el lugar repleto de muertos fieles e infieles. Sigue su avance para vengarse del enemigo en fuga, dejando un cuerpo de ejército para velar los restos de sus héroes fallecidos. Los persigue hasta Zaragoza, donde se esconde Marsil, al que le falta una mano, cortada por al espada de Roldán durante el combate. Su propio hijo ha muerto y él mismo ha vuelto como derrotado. El pueblo árabe reniega de sus dioses, Apolo y Mahoma, que no les han protegido en la batalla y maldice y tortura a Marsil. La reina Abraima, esposa de éste, llora desconsoladamente.

Pronto llegará al poder el Emir Baligán de Babilonia, que viene acompañado de cientos de soldados de Arabia. Prepara un nuevo enfrentamiento –que Carlos, siempre aconsejado por la divinidad, ya había soñado-. El emperador cuenta con un arma poderosa, la espada “Gozosa”, rematada con la punta de la lanza que hirió a Cristo. Tras realizar los más exquisitos sepelios de los caballeros fallecidos, a quienes ha llorado como nadie, encabeza una nueva batalla contra los infieles que pelean incansables hasta la muerte. (En este momento se habla incluso de los de Vasconia en el bando árabe). Unos y otros esgrimen animosamente sus respetivos gritos de guerra: “Montjoie” dicen los cristianos, “Preciosa” los del Emir. Vencen los francos y sus aliados; los derrotados huyen de nuevo a Zaragoza, que pronto es arrasada. Marsil y el nuevo Emir mueren y sus espíritus llegan a tierras de demonios. Abraima es tomada prisionera y llevada a Francia, por Burdeos y Blayes, donde se convertirá y entrará al servicio de Dios.

El poema se cierra con el juicio del traidor Ganelón en Aquisgrán, corte de Carlos. Se establecen dos bandos: de un lado los que defienden que su acción fue correcta pues la venganza iba contra Roldán, de otro quienes piensan que al ser Roldán vasallo de Carlos la afrenta iba contra el Emperador. Posturas irreconciliables que se solucionarán con un “Juicio de Dios”, enfrentándose individualmente dos paladines rivales. Vence el bando de Carlos, y Ganelón es ajusticiado y descuartizado por cuatro caballos; los otros perdedores serán ahorcados.

Carlos, finalmente, dispondrá una nueva lucha contra los árabes, apesadumbrado aún por la pérdida de sus vasallos.

Siente Roldán que la muerte le va haciendo su presa. De su cabeza le va bajando hasta su corazón. Se precipita a acogerse bajo un pino, y allí se tiende postrado sobre la verde hierba. Bajo él pone su espada y olifante. Ha vuelto su rostro hacia la gente infiel; porque quiere que Carlos y los suyos digan que él, el conde esforzado, ha muerto victorioso. Con débil impulso y reiteradamente confiesa sus culpas. Pos sus pecadas tiende hacia Dios el guante.

Siente Roldán que su tiempo es acabado. Está tendido sobre la empinada colina, vuelto el rostro hacia España. Con una mano golpea su pecho:

-¡Dios! –dice- ¡Que tu gracia borre mis culpas, mis pecados grandes y pequeños que cometí desde la hora en que nací hasta el día en que me ves aquí quebrantado!

Y tiende hacia Dios su guante derecho. Los ángeles del cielo descienden hasta él.

Yace el conde Roldán bajo un pino. Hacia España tiene vuelto el rostro. Y comienza a recordar muchas cosas: las tierras que ha conquistado, la poderosa, la dulce Francia; os hombres de su estirpe; Carlomagno, su señor, que le ha alimentado. Por todo lloras y suspira, sin poder refrenarse. Pero no quiere olvidarse a sí mismo; confiesa sus culpas y pide a Dios perdón:

-¡Padre verdadero, que jamás has mentido: Tú, que resucitaste a Lázaro de entre los muertos; Tú, que salvaste a Daniel de los leones, salva mi alma de todos los peligros, por los pecados que cometí durante mi vida!

Ha ofrecido a Dios su guante derecho. San Gabriel lo ha tomado de la mano. Sobre su brazo ha inclinado la cabeza, y avanza, juntas las manos, hacia su fin. Dios le envía su ángel Querubín y San Miguel del Peligro. Con ellos se acerca San Gabriel. Entre todos conducen el alma del conde al paraíso.

-Cantos CLXXXIV a CLXXVI-

Ancha es la llanura y dilatada la comarca. Brillan los yelmos incrustados de pedrería, y los escudos, y las lorigas bordadas, y las lanzas, y los pendones sujetos a los hierros. Suenan los clarines, y sus tañidos son más claros. El olifante suena más alto, llamando a la pelea. El emir llama a sus hermanos, Canabeu, el rey de Betulia, que posee las tierras que llegan hasta Valsevré, y le muestra los cuerpos d ejército de Carlos:

-¡Mira la altivez de Francia, la afamada! El emperador galopa muy gallardo. Va detrás de esos viejos que dejaron flotar sobre sus lorigas las barbas tan blancas como la nieve sobre el hielo. Bien combatirán con sus espadas y sus lanzas; ruda y encarnizada vamos a tener la pelea; jamás vio nadie ninguna semejante.

Ante sus tropas, a más distancia que podría arrojarse una vara pelada, cabalga Baligán. Y grita:

-¿Adelante, paganos! ¡Yo os marcaré el camino!

Blande la lanza y enfila su punta contra Carlos

Carlos el Grande, cuando ve el emir y el dragón, el estandarte y la enseña, y calcula la gran multitud de los árabes que llena toda la comarca, menos el terreno que él pisa, exclama:

-¡Barones francos! ¡Sois buenos vasallos; muchas batallas habéis resistido! Mirad los infieles. Son felones y cobardes. Toda su religión no les vale un ochavo. Si son numerosas sus tropas, ¿qué puede importarnos? ¡Que venga conmigo el que quiera ya atacarlos!

Luego azuza a su corcel con las espuelas. Tencedor salta cuatro veces, y los francos dicen:

-¡Este rey es un valiente! ¡Cabalgad, hombres de pro! ¡Ninguno de nosotros ha de desfallecer!

Claro fue el día, esplendente la mañana. Bellos son los ejércitos, poderosos los escuadrones. Los de vanguardia chocan. El conde Rabel y el conde Guinemán sueltan las riendas y espolean vivamente a sus veloces caballos. Los francos se lanzan a la carrera y comienzan a herir con sus lanzas afiladas.

Madrid, Alianza editorial, 1983

Versión de Benjamín Jarnés

Santo Tomé História sobre el Río Jaguari

2011-08-06T17:31:00.000-07:00

Patric Pissolato Schopf: História sobre jaguari: "O local onde atualmente está o município de Jaguari teve como primeiros habitantes os índios Guaranis em 1632, quando o Padre Romero superi..."

Ernot y Berthot Fundación de Santo Tomé en Jaguarí

O local onde atualmente está o município de Jaguari teve como primeiros habitantes os índios Guaranis em 1632, quando o Padre Romero superior das reduções do Uruguai, e mais os padres Manuel Bertot e Luiz Ernot, vieram se reunir com Cristovão de Mendonza e Paulo Benevides, e fundaram na margem direita do Rio Jaguari, a redução de São Tomé.

Há informações sobre a existência de outras reduções na região, entretanto, a mais próspera foi a de São Tomé, situada onde hoje se localiza a cidade. São Tomé, como as demais reduções, não teve um período de duração muito longo. As mesmas passaram por vários transtornos como a ameaça de onças, pestes, fome e o perigo da invasão bandeirante. Estes fatores reduziram consideravelmente a população da aldeia de São Tomé que chegou a alcançar 1800 almas.

Por volta de 1638, São Tomé foi transferida para a margem direita do Rio Uruguai, quase em frente à cidade de São Borja. Após, decorreu muito tempo até que novos acontecimentos surgissem no antigo berço das Missões Jesuíticas.

Em 29 de abril de 1871, é criada uma colônia agrícola para nacionais e estrangeiros na costa da Serra Geral que margeia o Rio Jaguari Grande, no distrito de São Vicente, entre o município de São Gabriel. No ano de 1877, começou o povoamento da 4° Colônia de Silveira Martins, enquanto a nossa ficou aguardando para ser povoada.

Não havendo mais terras devolutas naquela região, alguns imigrantes desviaram de Silveira Martins para a região de “matas” entre São Vicente, Santiago do Boqueirão e Julio de Castilhos, chamada de Jaguari, devido ao rio que a percorre (Rio do Jaguar). Nesse local, a Comissão de Medição já havia demarcado 78 lotes de 25 hectares cada um, para o futuro núcleo de Jaguari, e iniciado a construção do barracão que deveria abrigar não só o pessoal da Comissão como também os imigrantes recém chegados. O Núcleo Colonial instalou-se em 1889 a margem direita do Rio Jaguari. A urbanização foi planejada e demarcada pelo engenheiro José Manuel de Siqueira Couto, acompanhado dos primeiros imigrantes italianos que obtiveram seus lotes. A estes se seguiram os húngaros, poloneses, russos, brasileiros, alemães e outros.

Os primeiros colonizadores foram organizando suas habitações e lavouras em meio à mata virgem, onde a flora e a fauna eram exuberantes e variadas. Nas muitas comunidades que iam se formando, erguia-se no centro, a capela dedicada ao Santo de sua devoção. Ao lado, surgia o salão que, após as devoções, era ponto de reunião para conversa entre amigos e realização de festas e jogos. A religião entre os imigrantes foi sempre fator de integração.

O Distrito de Jaguari foi criado pelo Ato Municipal de 15.02.1893 ao município de São Vicente do Sul. No mesmo ano teve início a construção da Igreja Matriz, projetada por Pelegrini e decorada pelo pintor Angelo Lazzarini, sendo colocado em uma das torres um grande relógio, ainda hoje em perfeito funcionamento. A Igreja tem como padroeira Nossa Senhora da Conceição e teve sua obra concluída em 1907. Por volta de 1894, a população de Jaguari aproximava-se dos oito mil habitantes, cerca de 2.170 famílias. Neste período teve inicio a instrução publica com dois professores: Gregório Cony e a Guilhermina de Lemos Javorski. Ainda neste ano, foi instalada a iluminação à querosene por particulares, o que deu grande impulso ao núcleo que se orgulhava do seu desenvolvimento.

Na sede do distrito havia 88 contribuintes do Imposto de Indústrias e Profissões e o comércio mantinha-se ativo com a capital e as demais cidades. Em 1899, quando houve a encampação do serviço de iluminação pública, ocorreu, de forma festiva, a inauguração da ponte Julio de Castilhos sobre o Rio Jaguari. Assim como o sistema rodoviário, também o ferroviário foi uma constante preocupação do administrador da Colônia, no que resultou a ampliação do ramal ferroviário de Dilermando de Aguiar até Jaguari.

O município de Jaguari foi Capela Curada em 12 de dezembro de 1889 passando a ser Paróquia em 08 de dezembro de 1915. Em 16 de agosto de 1920, Jaguari elevou-se a categoria de município possuindo quatro Distritos: 1° (sede), 2° (Santo lzidro) 3° (Ijucapirama) 4° (Taquarichin). Seu primeiro Intendente Provisório foi o bacharel Miguel Chimiclewisk.

Cantar de la Hueste de Ígor

2011-06-01T12:21:00.001-07:00

Presumiblemente el Cantar de la Hueste de Ígor data de finales del siglo XII. La autenticidad del libro ha sido muy discutida, aunque aún hoy persiste la opinión de que es auténtico. El original fue quemado en el gran incendio de Moscú acaecido durante la ocupación napoleónica de 1812, junto con toda la biblioteca de Malinovski.

http://es.scribd.com/doc/60476753/Cantar-de-la-Hueste-de-Igor

El Mester de Clerecía

2011-03-30T06:10:00.000-07:00

Mester de Clerecía

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0B8TplZAj5_rkYmY5MjgzMjktNmJkZS00Y2NmLTliM2ItMjliNmQ4MjhiMGE0&hl=en_US

Estructura actacial de los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo

COMMEDIA DELL'ARTE

2011-02-16T16:20:00.000-08:00

Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori, que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación.

De la comedia pastoril que citábamos en el capítulo anterior, surgieron temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje.

Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa tendencia popular.

Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador define unas líneas que tendrán desarrollo espectacular en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante, da sus primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño grupo que, procedente de Papua, se introduce en círculos humanistas actuando en palacios de los grandes del lugar.

En 1529 era contratado por el mismo Duque Ercole d'Este para representar en Ferrara. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo que después se llamaría commedia dell'arte.

Tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII, justamente cuando la principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir.

La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, tipo por el que se le conocería en todos los escenarios, define a las claras sus logros artísticos: destaca el peculiar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta una precisa documentación.

No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o esquemas de la acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos de las obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias.

Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scala, en 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito de Biancolelli o el zibaldone (un texto más abajo en verde) del padre Placido Adriani.

Alguno de esos canovacci aparecen repetidos o transformados en siglos posteriores. En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisaciones, sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados. Más adelante trataremos de la naturaleza de estas obras.

[Placido Adriani es autor del manuscrito de un zibaldone (1734), recopilación de prólogos, intermedios, canciones, lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigmas, recitativos, arias, saludos..., toda suerte de piezas de muy diversos y anónimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte: ese zibaldone, conocido como el de Perugia, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argumentos para espectáculos. Del núm. 13, titulado La piedra encantada, seleccionamos las escenas 8 a la 15 del primer acto. Las transcribimos tal y como aparecen en el original]:

Escena 8. Coviello, Valerio

Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la casa de Trápola. - Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la fuerza. - Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto. - Valerio: quiero al menos verla. - Coviello: ahora es el momento, porque Trápola ha salido y Coviello llama.

Escena 9. Dichos y Checca

Checca en la ventana; su propia escena es:

El hombre. - ¡Mi bien! La mujer. - ! Mi tirano! H. - Al menos...

M. -Frena la lengua. H. - Escucha mi justificación.

M. -Tus palabras son sortilegios.

H. -¿Tan severa?

M. -Tan compasiva como él.

H. -¡Oh, abismo de miserias!

M. -¡Oh, locura de idiota!

H. -¡Oh, exceso de amor!

M. -¡Oh, aburrimiento infinito!

H. -Porque te he amado, la muerte me será querida. M. -Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H. -Me voy, pues, a morir.

M. -Me voy para no verte más.

A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. Valerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detiene, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. Valerio, volviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.

Escena 10. Dicho, Pulcinella

Pulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y le pregunta si le ha hablado ya. Este le dice que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para manipular la piedra llamada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que así él mismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el dinero. Coviello dice que llega el mago.

Escena 11. Dichos, Trápola

Trápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo, amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enamorado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la manipulación de la piedra.

Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a continuación entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a hacer el mago.

Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus 1a2 de alegría.

Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra).

Trápola: en media hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible.

Pulcinella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Coviello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo.

Escena 12. Valerio

Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.

Escena 13. Dicho, Bianchetta

Bianchetta en la ventana. Valerio la saluda; ella le contesta. El pide noticias sobre la mujer llamada Checca.

Bianchetta: al contrario que las demás mujeres, ella no se asoma nunca a la ventana.

Escena 14. Dichos, Coviello

Coviello, sin aliento, buscándolo. Manda a la mujer a su casa; dice que debe comunicarle una cosa que le interesa y que le es útil; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo -enseguida, se lo dirá todo - y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella.

Escena 15. Dichos, Pulcinella

Pulcinella con la piedra. Ellos fingen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin.

Al aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la commedia dell'arte están en el mismo teatro, otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen sobre su carácter específico. Son éstos: los dibujos que ilustran viejos libritos, las escenografías y los centones hallados de ese periodo inicial.

Centón es una especie de breve texto redactado por un actor, que contiene todo un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), a la vez que ciertas notas documentales y legales. El propio Goldoni hablará de ellos dos siglos después, y del interés de los que pudo cotejar en su juventud, merced a viejos comediantes.

Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La primera es la basada en el elemento regional. Trataríase de una evolución de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los jaculatori. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA «COMMEDIA DELL'ARTE»

De cada una de las anteriores hipótesis, sean o no ciertas en toda su extensión, surgen otras tantas características fundamentales de la commedia dell'arte:

1. Tipificación dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así, aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esta manera, los actores fueron especializándose en cada uno de estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor.

2. Caracterización del personaje. Cada uno de los más importantes tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del tiempo. Tales máscaras, cuyos orígenes pueden remontarse a las del más primitivo teatro latino, definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora de cada uno: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc.

3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos.

Junto a estas características, se han señalado otros elementos que definen, asimismo, el género.

Tales elementos surgen de la propia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el arte dramático estaba necesitado de una dedicación total por parte de sus integrantes.

Estos empezaron a agruparse en torno a compañías («Los fieles», «Los confidentes», «Los celosos», «Los deseosos», etc.), haciendo de su trabajo una profesión estable.

Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia en los escenarios era celebrada por el público.

Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban con las típicas ocurrencias de tan experimentados comediantes.

En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación, añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi: unas escenas más o menos breves, siempre de tono humorístico y jocosos, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados.

Dichos lazzi, definidos a veces como «pasajes de bravura», contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal.

Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los más celebrados por el público, como el de la pulga o la mosca cazada, la merienda de cerezas cuyos huesos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc.

Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, lo que configura un espectacular movimiento general en dichas comedias, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños.

Por otra parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cierto punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, cosa habitual en la commedia dell'arte.

La necesidad de efectuar giras, llevando modestos decorados, y la obligación de sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, los cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

TÉCNICA Y ESTRUCTURA

Este entramado de elementos se conjugaba en la representación, para la que existía un orden determinado, pese al carácter improvisador del género. Las compañías tenían una especie de director de escena que, pese a dejar cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución que venía fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario.

Ese director, denominado concertadore, o corago, o capocomico, era también uno de los intérpretes, generalmente el principal.

Al comienzo de la representación solía salir al extremo del tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento de la representación, con indicación de alguna novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la actuación.

Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de tanta pericia.

A grandes rasgos, toda comedia dell'arte está compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera deleitar al público.

Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de esos canovacci podría ser así de sencillo:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor.

Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana.

Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada.

Un noble español aparece como el rival más privilegiado.

Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre sí.

Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

Los temas de las comedias tenían evidentes identidades. Aunque toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier historia, participan también de casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril.

Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban.

Dichos actores, como hemos indicado, disponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar.

Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a Arlequín, Brighella o Pantalón lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los acoge. En este sentido, la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un material integrador de dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se instala en un único rostro.

PERSONAJES Y MÁSCARAS

Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constituía un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara.

El estudio de éstas nos transporta necesariamente al de los mismos personajes, y éstos a aquéllas. El conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente codificados, con unas características propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte.

Tres categorías se pueden clasificar en primera instancia: los criados, los amos y los amantes.

Los criados

El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es el perfil de los zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su etimología: zan, sanni, quizá diminutivo o despectivo de Giovanni.

El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir sin rechistar algo más que dinero: golpes. La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La evolución del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes.

El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco, con nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañar. Bastante similar en todo a su compañero, es mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio. Es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía, está rematada por una especie de boina.

Polichinela (Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonomía por su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales desgracias las vence cantando. Su máscara es negra, y en ella sobresale una importante nariz de gancho. El aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta, modalidad que se presenta con harta frecuencia. Su gramática parda lo hace idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido crítico para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de Monsieur Guignol.

Otros criados que tienen presencia continua en la commedia dell'arte, a veces con espectaculares papeles y máscaras, son Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc.

En mujer, el tipo de criada de Colombina ha sido, a la vez que compañera de Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el género son Coralina, Esmeraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno, la zagna, cuya representante por antonomasia sería Francisquita.

Los amos

En este campo situamos en primer lugar a Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. En cualquier aventura que acometa irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.

El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su supina ignorancia caracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen boloñés con un divertido latín macarrónico. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante que es capaz de decir: «Lo que no es verdad es simplemente mentira.» Viene a ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de negro, con un amplio lechuguino blanco que circunda su cuello, casquete también negro, y, sobre él, un enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento.

En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus gestos.

El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del triángulo satírico del poder que establece la commedia dell'arte.

Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el Capitán personifica el poder militar.

De ahí que esté mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son.

El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa.

Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia militar española en sus tierras. En efecto, el Capitán es español, a la vez que fanfarrón, pusilánime y cobarde: el tradicional Miles gloriosus.

Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es el característico del oficial español del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadón y voz profunda y sobrecogedora.

Callot lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hôtel de Bourgogne, hacia 1672, según litografía de Lauglumé.

Los enamorados

El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Llevan nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc.

Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser amados.

También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando su tradicional papel.

Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados los dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los escenarios. El elemento crítico, por consiguiente, está mucho más atenuado.

A los padres fundadores de Santo Tomé

2011-02-11T22:47:00.000-08:00

Esta es una breve historia del origen y fundación de Santo Tomé, Corrientes.

Realicé este video para ser presentado en las Jornadas Jesuíticas del 2011.

Video 1

Video 2

Video 3

Video 4

Alvear mi pueblo natal

2011-02-10T20:28:00.000-08:00

Alvear, Corrientes, mi pueblo natal

Es muy difícil poder comentar objetivamente algo sobre el pueblo de mis mayores, mi pueblo natal... sin que me invada la emoción, la nostalgia, el amor...

Y aunque tengo muchísimo por contar, prefiero adjuntar un link sobre su historia, escrita por una profesora muy, pero muy amiga y un profesor de aquí, de Santo Tomé, donde actualmente vivo.

http://alvearcorrientes.blogspot.com/2010/09/es-un-trabajo-obtenido-de-dos.html

Periodización de la Edad Media

2011-01-06T10:25:00.000-08:00

Edad Media: División

Edad Media es el término utilizado para referirse a un período de la historia europea que transcurrió desde la desintegración del Imperio Romano de Occidente, en el año 476 d.C, siglo V, hasta el siglo XV con la caída de Constantinopla en 1453. También se señala como fecha de término la de la invención de la imprenta, en 1450, o el Descubrimiento de América en 1492.

Periodización

La Edad Media suele dividirse convencionalmente en dos periodos, llamados Alta Edad Media y Baja Edad Media, ambas expresiones surgidas de una mala traducción del idioma alemán, y que significan "temprana" y "tardía", respectivamente. Se ha propuesto también llamar a los primeros siglos de la Alta Edad Media como Antigüedad Tardía.

Época de los Reinos Germanorromanos (siglos V, VI y VII)

La caída del Imperio Romano

Ningún evento concreto determina el fin de la Antigüedad y el inicio de la Edad Media: ni el saqueo de Roma por los godos dirigidos por Alarico I en el 410, ni el derrocamiento de Rómulo Augústulo (último emperador romano de Occidente) fueron sucesos que sus contemporáneos consideraran iniciadores de una nueva época. La culminación a finales del siglo V de una serie de procesos de larga duración, entre ellos la grave dislocación económica, las invasiones y el asentamiento de los pueblos germanos en el Imperio romano, hizo cambiar la faz de Europa. Durante los siguientes 300 años, la Europa occidental mantuvo una cultura primitiva aunque instalada sobre la compleja y elaborada cultura del Imperio romano, que nunca llegó a perderse u olvidarse por completo.

Los Reinos Romanogermánicos

En el año 395 falleció el emperador Teodosio. En esos tiempos, pocos ciudadanos de Occidente podían pensar que de hecho iban a dejar de pertenecer al Imperio poco más de medio siglo después. El Imperio Romano había pasado por invasiones externas y guerras civiles terribles en el pasado. Hacía escaso tiempo que Teodosio había logrado nuevamente unificar bajo un solo centro ambas mitades del Imperio, y el triunfo de la nueva religión de Estado, el Cristianismo niceno, parecía apoyar desde los Cielos a un Imperium Romanum Christianum y a una dinastía que venía ejerciendo el poder desde hacia más de treinta años.

El gobierno de Teodosio había encauzado los afanes de protagonismo político de los más ricos e influyentes senadores romanos y de las provincias occidentales. Además, la dinastía había sabido encauzar acuerdos con la poderosa aristocracia militar, en la que se enrolaban nobles germanos que acudían al servicio del Imperio al frente de soldados bárbaros unidos por lazos de fidelidad hacia ellos. Al morir, Teodosio confió el gobierno de Occidente y la protección de su joven heredero Honorio al general Estilicón, hijo de un noble oficial vándalo que había contraído matrimonio con Serena, sobrina del propio Teodosio. Sin embargo, cuando en el 455 murió asesinado Valentiniano III, nieto del gran Teodosio, una buena parte de los descendientes de aquellos nobles occidentales que tanto habían confiado en los destinos del Imperio parecieron ya desconfiar del mismo. Máxime cuando en el curso de dos decenios pudieron darse cuenta de que el gobierno imperial recluido en Rávena era cada vez más presa de los exclusivos intereses e intrigas de un pequeño grupo de altos oficiales del ejército itálico. Muchos de éstos eran de origen bárbaro y cada vez confiaban más en las fuerzas de sus séquitos armados de soldados convencionales y en los pactos y alianzas familiares que pudieran tener con otros jefes bárbaros instalados en suelo imperial junto con sus propios pueblos, que desarrollaban cada vez más una política autónoma.

Necesitados de mantener una posición de predominio social y económico en sus regiones de origen, reducidos sus patrimonios fundiarios a dimensiones provinciales, y ambicionando un protagonismo político propio de su linaje y de su cultura, estos representantes de las aristocracias tardorromanas occidentales habrían acabado por aceptar las ventajas de admitir la legitimidad del gobierno de dichos reyes bárbaros, ya muy romanizados, asentados en sus provincias. Al fin y al cabo, éstos, al frente de sus soldados, podían ofrecerles bastante mayor seguridad que el ejército de los emperadores de Rávena. Además, el avituallamiento de dichas tropas resultaba bastante menos gravoso que el de las imperiales, por basarse en buena medida en séquitos armados dependientes de la nobleza bárbara y alimentados con cargo al patrimonio fundiario provincial de la que ésta ya hacía tiempo se había apropiado. Menos gravoso para los aristócratas provinciales pero también para los grupos de humildes que se agrupaban jerárquicamente en torno a dichos aristócratas, y que, en definitiva, eran los que habían venido soportando el máximo peso de la dura fiscalidad tardorromana. Unas monarquías bárbaras, en definitiva, que, como más débiles y descentralizadas que el viejo poder imperial, estaban también más dispuestas a compartir el poder con dichas aristocracias provinciales, máxime cuando en el seno mismo de sus gentes tales monarcas desde siempre habían visto su poder muy limitado por una nobleza basada en sus séquitos armados.

Pero para llegar a esta situación, a esta auténtica acomodación, a esta metamorfosis del Occidente romano en romano-germano, no se había seguido una línea recta; por el contrario, el camino había sido duro, zigzagueante, con ensayos de otras soluciones, y con momentos en que parecía que todo podía volver a ser como antes. Ésta será en lo fundamental la historia del siglo V, que en algunas regiones pudo incluso prolongarse hasta bien entrado el VI como consecuencia, entre otras cosas, de la llamada Reconquista de Justiniano.

El Cristianismo y los “bárbaros”

La expansión del cristianismo entre los bárbaros constituyó una poderosa fuerza fusionadora de culturas y ayudó a asegurar que algunos vestigios de la ley romana y del latín continuaran en Francia, Italia, España y Portugal. Sólo en Inglaterra el cristianismo romano sucumbió ante las creencias paganas. Los francos se convirtieron al catolicismo durante el reinado de Clovis y, a partir de entonces, expandieron el cristianismo entre los germanos del otro lado del Rin. Por su parte, los bizantinos extendieron el cristianismo ortodoxo entre los búlgaros y los eslavos.

El cristianismo fue llevado a Irlanda por San Patricio a principios del siglo V, y desde allí se extendió a Escocia, desde donde regresó a Inglaterra por la zona norte. A finales del siglo VI, el Papa Gregorio el Grande envió misioneros a Inglaterra desde el sur. En el transcurso de un siglo, Inglaterra volvió a ser cristiana.

En Irlanda, por su parte, había sobrevivido una comunidad cristiana, aislada de Europa por la barrera pagana de los anglosajones. Con el tiempo evolucionaron de manera diferente al cristianismo continental, haciendo florecer el cristianismo celta. Estos cristianos celtas conservaron mucho de la antigua tradición latina, la cual compartieron con Europa continental apenas la oleada invasora se hubo calmado un poco. En el siglo VI, los irlandeses saltaron a Inglaterra, y en el siglo VII fundaron monasterios en la Galia, en Suiza (Saint Gall, e incluso en Italia, destacándose particularmente los nombres de Columba y Columbano. Como consecuencia de esto, las Islas Británicas fueron durante unos tres siglos el vivero de importantes nombres para la cultura: el historiador Beda el Venerable, el misionero Bonifacio de Alemania, el educador Alcuino de York, el teólogo Juan Escoto Erígena, entre otros.

Época del Imperio Carolingio (siglos VIII y IX)

Ascenso del Imperio Carolingio

Hacia el siglo VIII, la situación política europea se había estabilizado. En oriente, el Imperio Bizantino era fuerte otra vez, gracias a una serie de emperadores competentes. En occidente, algunos reinos aseguraban relativa estabilidad a varias regiones: Northumbria a Inglaterra, Visigotia a España, Lombardía a Italia, y el Reino Franco a la Galia. En realidad, el "reino franco" era un compuesto de tres reinos: Austrasia, Neustria y Aquitania.

El Imperio Carolingio surge con Carlomagno a finales del siglo VIII. Sus fronteras dominaron una gran parte de la Europa Occidental aspirando a reconstruir la extensión del antiguo Imperio Romano Occidental. Aquisgrán (o Aix-la Chapelle) fue su capital. Creó las marcas para fijar las fronteras y frenar la expansión árabe. También impulso una organización del territorio con los condados. Con la muerte de Carlomagno el imperio se divide en tres quedando fragmentado con el Tratado de Verdún. El Imperio Carolingio fue la primera gran potencia política europea desde la extinción del Imperio Romano, y esto la Iglesia Católica lo reconoció, coronando a Carlomagno como Emperador de Occidente, en el año 800. Carlomagno negoció de igual a igual con otras grandes potencias de la época, como el Imperio Bizantino, el Emirato de Córdoba, y el Califato Abasida. Al mismo tiempo, mandó llamar a la intelectualidad de su tiempo a sus dominios, dándole, con la colaboración de Alcuino de York, impulso al llamado Renacimiento carolingio.

El hundimiento del Imperio Carolingio

Muerto Carlomagno en 814, toma el poder su hijo Ludovico Pío, pero los hijos de éste se pelearon el trono, con lo que resultó la repartición del Imperio en el año 843, en el Tratado de Verdún.

Europa fue además duramente golpeada por pueblos invasores bárbaros, entre ellos los vikingos, cuyas correrías terminaron de destruir lo que empezaba a florecer bajo los carolingios.

Época del Feudalismo (siglos X, XI y XII)

El sistema feudal

El fracaso del proyecto político centralizador de Carlomagno llevó a la entronización sin mayores contrapesos, de un sistema político, económico y social llamado el Feudalismo. Dos instituciones eran claves para su funcionamiento:

Había una jerarquía de señores y vasallos vinculados a través del vasallaje. Por el vasallaje, un vasallo se ofrecía a un señor, entablando un contrato en donde el vasallo debía obediencia y lealtad, y el señor debía protección. Ésta era la única manera de garantizar el orden. Los privilegios de la nobleza la obligaban a encargarse de que todo funcionase. Para ello recurrieron a acuerdos de dependencia mutua conocidos con el nombre de relaciones feudo-vasalláticas, que podían ser de dos tipos:

Vasallaje. Es un pacto entre dos miembros de la nobleza de distinta categoría. El caballero de menor rango se convertía en vasallo del noble más poderoso por medio de la Ceremonia de Homenaje e Investidura. El vasallo prestaba homenaje al señor —humillándose ante él— y éste le investía dándole una espada, o bien un báculo si era religioso. El señor protegía al vasallo y le otorgaba un feudo (un castillo, un monasterio o un simple sueldo), a cambio, el vasallo le juraba fidelidad y estaba obligado a prestarle ayuda militar y consejo.

Encomienda. Es un pacto entre los campesinos y el señor feudal. El señor acogía a los campesinos en su feudo, les proporcionaba una pequeña porción de tierra (manso) para que pudieran subsistir y les protegía si eran atacados. A cambio, el campesino se convertía en su siervo y pasaba a la doble jurisdicción del señor feudal: el Señorío Territorial, que obligaba al campesino a pagar una parte de sus rentas al noble; y el Señorío Jurisdiccional, que convertía al señor feudal en gobernante y juez del territorio en el que vivía el campesino.

La sociedad estaba organizada de manera estamental, en los llamados estamentos u ordines: nobleza, clero y campesinado (los hombres que guerrean, los que rezan y los que trabajan, según una formuación de la época).

Nobleza feudal. Los bellatores o guerreros era la Nobleza, en ella distinguimos: La alta nobleza (marqueses, condes y duques) poseía grandes feudos; y la baja nobleza o caballeros (barones, infanzones, hidalgos…), con feudos pequeños, eran vasallos de los más poderosos.

Clero feudal. Los oratores o clérigos era la Iglesia: algunos formaban una élite poderosa llamada alto clero (abades, obispos), y otros más humildes (curas de pueblo o monjes) estaban subordinados a su autoridad.

Pueblo llano. Los laboratores o trabajadores, era el pueblo llano, por tanto, los más numerosos, y generalmente estaban sometidos a los otros estamentos. Estaban compuestos por campesinos, siervos de los señores feudales, y que eran los más numerosos, y por artesanos, que eran escasos y vivían en las pocas ciudades que había. Si dependían del rey (realengo) y no de un señor feudal, prosperaban más.

Los tres órdenes eran consecuencia básica de la estructura social a la caída del Imperio Romano. Así, los señores feudales eran la continuación de aquellos grandes terratenientes que habían imperado casi sin contrapesos (exceptuado el paréntesis carolingio) desde el siglo II, mientras que el campesinado era la continuación del antiguo agro romano. El clero, por su parte, tenía su lugar gracias a la influencia que la Iglesia Católica había ejercido desde finales del Imperio, y comienzos de la Edad Media. El campesino lo era por herencia, y rara vez tenía oportunidad de ascender de nivel. El noble lo era generalmente por herencia, aunque en ocasiones podía alguien ennoblecerse como soldado de fortuna, después de una victoriosa carrera de armas (como fue el caso, por ejemplo, de Roberto Guiscardo). El clero, por su parte, era reclutado por cooptación. Todo esto le daba al sistema feudal una extraordinaria estabilidad, en donde había "un lugar para cada hombre, y cada hombre en su lugar", al tiempo que una estraordinaria flexibilidad, porque permitía al poder político y económico atomizarse a través de toda Europa, desde España hasta Polonia.

Esta nueva estructura social encontró concreción en una nueva forma de arte, el llamado arte románico, cuyo antecedente más remoto es la Capilla Palatina de Aquisgrán construida en tiempos del Imperio Carolingio, y que manifestó todo su esplendor en el llamado Estilo Otónico que imperó en Alemania durante el siglo X, y comienzos del siglo XI.

La expansión del sistema feudal

La enorme flexibilidad del Feudalismo como sistema social permitió el desarrollo de dos procesos, que se retroalimentaron mutuamente favoreciendo una rápida expansión. Por una parte, al asignarle un lugar a cada persona dentro del sistema, permitió la expulsión de todos aquellos para quienes no había lugar, enviándolos como colonos y aventureros militares a tierras no ganadas para la Cristiandad Occidental, expandiendo así brutalmente sus límites. Por la otra, al asegurar un cierto orden y estabilidad social para el mundo agrario, difuminando las guerras hasta convertirlas en una especie de rumor sordo de la época, permitió el inicio de la concentración de riquezas que llevaría a la vuelta de poco tiempo al resurgimiento económico de Europa Occidental. Irónicamente, ambos procesos terminarían por minar las bases del feudalismo, y llevarlo hacia su destrucción.

La expansión geográfica se llevó a cabo, o se intentó llevar a cabo, al menos, en varias direcciones. En España, después de la disolución del Califato de Córdoba en al año 1031, se creó un vacío de poder que los reinos feudales cristianohispánicos de Castilla, León, Navarra, Portugal y Aragón intentaron aprovechar, expandiéndose en la llamada Reconquista. En las Islas Británicas, el reino de Inglaterra intentó repetidas veces invadir a Gales, Escocia e Irlanda, con mayor o menos éxito. En Europa del Norte, acabadas las invasiones de los vikingos, las riquezas saqueadas por éstos sirvieron para adquirir productos y servicios occidentales, creando en el Mar Báltico una próspera red comercial que atrajo a los escandinavos a la civilización occidental. Muchos descendientes de vikingos, apodados los normandos, se instalaron en Normandía, Inglaterra, Sicilia y el sur de Italia, creando reinos centralizados y eficientes: entre ellos están Rolón, Guillermo el Conquistador y Rogerio I de Sicilia. En el este, en el año 955, Otón el Grande batió a los magiares en la Batalla del Río Lech y reincorporó Hungría a Occidente, al tiempo que comenzaba la "germanización" de Polonia, hasta entonces pagana. Poco después, en tiempos de Enrique el León (siglo XII), los alemanes se abrían paso a través de las tierras de los vendos, hasta el Mar Báltico. Pero sin lugar a dudas, el movimiento de expansión más espectacular, aunque finalmente fallido, fueron las Cruzadas, en donde selectos miembros de la nobleza guerrera occidental cruzaron el Mar Mediterráneo e invadieron el Medio Oriente, creando reinos de efímera duración.

El balance de esta expansión fue espectacular. En la época del Tratado de Verdún de 843, el sistema social cristianooccidental se extendía por Francia, parte de Alemania, la porción sur de las Islas Británicas, y la mitad norte de España e Italia. Un siglo después, en la época de Batalla del Río Lech (955), no había región de Europa Occidental a salvo de los invasores bárbaros. En la época de la Batalla de Navas de Tolosa (1212), por su parte, habían sido "occidentalizadas" toda Italia hasta Sicilia, Escocia, Gales, cerca de la mitad de la Península Ibérica, Polonia y Escandinavia, y las incursiones militares occidentales habían puesto en manos occidentales lugares tan lejanos como Constantinopla o Jerusalén, al tiempo que tierras como Lituania, Bohemia o Irlanda estaban sometidas a una presión militar occidental cada vez mayor.

Todo esto tuvo por consecuencia la creación de nuevas redes comerciales, que contribuyeron a la suerte de "milagro económico" que a veces es llamada la revolución del siglo XII.

Época de los burgos (siglos XIII, XIV y XV)

El surgimiento de la burguesía

A partir del siglo XIII, la mejora de las técnicas agrícolas y el consiguiente incremento del comercio hizo que la burguesía fuera presionando para que se facilitara la apertura económica de los espacios cerrados de las urbes, se redujeran los tributos de portazgo y se garantizaran formas de comercio seguro y una centralización de la administración de justicia e igualdad de las normas en amplios territorios que les permitieran desarrollar su trabajo, al tiempo que garantías de que los que vulnerasen dichas normas serían castigados con igual dureza en los distintos territorios.

Aquellas ciudades que abrían las puertas al comercio y a una mayor libertad de circulación, veían incrementar la riqueza y prosperidad de sus habitantes y las del señor, por lo que con reticencias pero de manera firme se fue diluyendo el modelo. Las alianzas entre señores eran más comunes, no ya tanto para la guerra, como para permitir el desarrollo económico de sus respectivos territorios, y el rey fue el elemento aglutinador de esas alianzas.

En el siglo XII surgen los burgos, ciudades en donde apareció la burguesía como nueva clase social. Los burgueses estaban totalmente fuera del sistema feudal, porque no eran ni señores feudales, ni campesinos, ni hombre de iglesia, sino comerciantes. "Los aires de la ciudad dan libertad" se decía, y con razón, puesto que quienes podían radicarse en las ciudades, tenían todo un nuevo mundo de oportunidades que explotar. No era raro que burgueses y representantes del orden feudal se miraran con desconfianza y desdén, aunque se necesitaran unos a otros, por el minuto al menos.

En los burgos surgieron muchas instituciones sociales nuevas. El desarrollo del comercio llevó aparejado consigo el del sistema financiero y la contabilidad. Los artesanos se unieron en asociaciones llamadas gremios, ligas, corporaciones, cofradías, o artes, según el lugar geográfico. Surgió también el trabajo asalariado, economía monetaria, surgimiento de la banca (crédito, préstamos, letras de cambio) algo virtualmente desconocido en el mundo feudal y el cual origina un incipiente capitalismo. También aparecen las Universidades como respuesta de los gremios de educadores.

El ocaso de la Edad Media

El final de la Edad Media llega con el final del sistema feudal. Los caballeros feudales empezaron a ser técnicamente superados por el desarrollo de técnicas militares como el arco de tiro largo, arma que los ingleses usaron para barrer a los franceses en la Batalla de Agincourt, en 1415, o la pica, usada por la infantería de mercenarios suizos. Estos mercenarios se volvieron la pesadilla de los caballeros, ya que no peleaban por ideales ni honor, sino por dinero, el cual estaba a disposición de los burgueses, y no de los señores feudales, los que de esta manera pudieron armar sus propios ejércitos. Todo esto llevo al decaimiento de la era medieval.

La Iglesia Católica, disminuye su poder debido a la Reforma Protestante, además de las nuevas ideas religiosas que trajo la burguesía. La muestra de ello está en el fermento de las herejías a partir del siglo XII (cátaros, valdenses, husismo, wycliffismo, etcétera), en concepciones teológicas que intentaban rebajar el misticismo e imprimir mayor racionalidad al Catolicismo (como por ejemplo Tomás de Aquino o Guillermo de Ockham), y en la seguidilla de desórdenes en la Iglesia que culminaron en el cisma de Occidente y en la mencionada Reforma Protestante.

Disminuido el poder de estos dos grupos, en beneficio de los reyes y la burguesía, el derrumbe de la sociedad medieval era cuestión de tiempo. Aunque la mayor parte de la población siguió siendo campesina, y la servidumbre existió aún durante bastante tiempo, lo cierto es que ahora las novedades culturales, económicas, sociales, políticas, intelectuales o religiosas ya no provenían del castillo o el monasterio, sino de la ciudad. La mentalidad teocéntrica se cambió por una antropocéntrica, lo que dio un paso importante y fundamental a la aparición de la Edad Moderna.

FUENTE: Profesor de historia del ESCCP (Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini), que no consignó su nombre.

Austria: Patria de mi abuelo materno

2010-12-05T13:08:00.000-08:00

Homenaje a mi abuelo materno: Carlos Guillermo Jaritz

(Wien, Österreich: Wein, Weib und Gesang)

Eine kleine Hommage an mein Grossfater Willi Jaritz. (Ich vermisse dich...)

Edad Media: El Romance tradicional

2010-11-26T16:54:00.000-08:00

Gustavo Poblete Catalán (pintor chileno)

El Romance

Díaz Viana, Luís. Ed Anaya.

Biblioteca Básica Literatura

No es un tipo de poesía perteneciente sólo a una época determinada si bien a partir del XV empieza a interesar a coleccionistas y poetas. Un recopilador de romances puede todavía recoger romances viejos transmitidos generación tras generación en ambiente de intimidad familiar. Algunos fueron pretexto para la danza. Romances piadosos, de bandidos buenos y de trágicos sucesos, romances cantados aún por niños en sus juegos.

Denominación: ¿A qué llamamos romance?

El M. de Santillana en la Carta-proemio al condestable de Portugal escrita a mediados del XV habla de aquellos “romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran”. En Crónicas medievalesse emplearon ambos términos -cantares y romances- para describir la actividad noticiera de los juglares verdaderos periódicos de la época. En las Partidas de Alfonso X se recomienda que en la corte “los juglares no dijesen otros cantares que los de gesta o que hablasen de hechos de armas”. De ahí se deduce la interpretación de distintos juglares dentro de la juglaría de diversos temas.

El arcipreste de Hita habla de “juglares cazurros” rango más ínfimo de la familia juglaresca. Los cedreros o tañedores de cedro eran los más distinguidos y apreciados.

El término “fabla” se utilizaría para designar narraciones no cantadas dentro de actuaciones del poeta. Hay una referencia en la Regula Monacharum de San Isidoro a “cantibus e fabulis” con que se distraían los trabajadores al realizar sus quehaceres. Existían diferentes tipos de juglares y diferentes tipos de repertorio.

En un principio, romances eran creaciones literarias no compuestas en latín sino en lengua vulgar o romance interpretadas por juglares. Pero parece que también la palabra “romanz” aludía a un poema narrativo de asunto heroico, de ahí la equívoca utilización de romance y cantar para denominar la misma creación poética. Al Poema del Mío Cid se le llama cantar en el propio texto pero en añadido posterior se dice:” El romanz es leído/ dat nos el vino”

Gran variedad del fenómeno juglaresco. El cometido del juglar era divertir e incluso sanar al doliente o aburrido, por medio del entretenimiento, así como diferentes tipos de juglar (zaharrones o zamarrones = payasos disparatados, locos, de los que provienen los zarrones o zaugarrones que con porras y utensilios parecidos persiguen a la gente. Existían diferentes formas en su repertorio: fablas, cantar o romance. Quizá entre cantar y romance existía diferencia de matiz: cantar sería la manera de comunicar el poema, el tipo de “perfomance” o actuación ante el público y romanz se referiría a aspectos compositivos (rima, métrica) y al contenido. Romance sería un cantar de fondo heroico y legendario con características no bien conocidas por nosotros pero que el juglar y el público sabían distinguir de otras clases de cantares.

Entre los cantos de juglaría abundan los asuntos de amor junto a épicos y poemas de burla y escarnio. Muchas composiciones se ajustaban a la estructura del zéjel, estrofa tomada de la lírica árabe (tres versos de igual rima con estribillo más un cuarto verso de rima igual a estribillo). Algunas formas de cantar juglaresco requerían un instrumento musical específico y no otro en su cantar. El canto estaba muy ligado al oficio de juglaresco. A lo largo de la Edad Media se irá desacreditando el término juglar aunque fueron los primitivos poetas. Algunos de ellos los segreres o segreles no solo tañían instrumentos con gran virtuosismo sino que sabían leer y escribir y probablemente crearon y difundieron los cantares de gesta y los primeros romance conocidos.

Definición de romance

Lo denominado Romancero dista mucho de ser un cuerpo homogéneo. Uno de los problemas fundamentales para su definición es la gran variedad de sus materiales

Al definir lo que es un romance se puede recurrir a dos enfoques distintos y caracterizarlos en cuanto a la forma compositiva o al género poético. No puede definirse solo por su temática ni por sus rasgos estilísticos ya que los distintos tipos de romances ofrecen entre sí poéticas bien diferenciadas.

Atendiendo al plano de composición romance es un poema no estrófico de métrica octosilábica y rima asonantada en los pares. Definición convencional. A las composiciones de iguales características pero de menor número de versos se les suele llamar romancillos.

Existen, sin embargo poemas de distintas épocas que se ajusta a esas normas y que por contenidos y por estilo difieren del modelo de romance prototípico. Sería el caso de algunos romancillos del siglo XVII de carácter lírico y asunto nimio, cuando no intrascendente .En ellos a menudo la declaración galante se carga de alusiones mitológicas.

De otra parte, algunas versiones orales de romances generalmente tenidos por tradicionales no son de versos de ocho sílabas sino de seis o siete presentando, además algún estribillo intercalado. También se llama romance a esos relatos con frecuencia inspirados en crímenes famosos- que los ciegos copleros cantaban y vendían. Estas creaciones escapan a la forma romancística antes expuesta ya que por lo común están compuestos en coplas asonantadas de cuatro versos con rima cambiante.

Existen clases y subclases de romances que precisan descripciones formales específicas. El rasgo común hay que buscarlo en el plano del romancero como género poético. Ya M.-Pidal llegó a la conclusión de que la marca más significativa del romance es su carácter épico-lírico. El romancero constituiría así el cuerpo central de la poesía épico-lírica hispana y nuestra balada más importante. Diferenciamos así el romance por su combinación de elementos narrativos con otros líricos, de lo objetivo con lo subjetivo.

Desde este enfoque la identificación del romancero con el género baladístico no resultaría del todo inadecuada siempre que maticemos algún aspecto. El romance no es nuestra única forma de composición épico-lírica, ni comprende toda nuestra baladística, aunque sí la articula y figura como su eje principal. De hecho las otras clases de baladas que hay en español tiene que ver en una u otra medida con el romance.

Orígenes del romancero

El romancero conectado con una baladística más amplia que afecta a toda Europa, nace en la península ibérica –según M.-Pidal- a partir de los relatos de epopeya castellana con la que está fuertemente emparentada en sus inicios. Desde el siglo pasado los estudiosos del romance se dividieron en dos grupos fundamentales

1- Agustín Durán Fernando J. Wolf, Carolina Michaelis y Julio Cejador creían que los romances habían precedido a los cantares de gesta que en el caso español provendrían de la combinación de aquellos.

2- Bello, M.-Pelayo, M.- Pidal y Milá y Fontanals consideraban que el romancero se había originado a partir de los cantares de gesta.

Pío Rajna y otros autores manifestaron sus dudas con un fenómeno que de haberse producido sería único – o al menos no comprobado en ningún otro país de la Romania- de transformación de los cantares de gesta en breves cantos épico-líricos.

En las ediciones de romances recogidos de la tradición oral se transcribían los romances en verso de 16 sílabas – repartidos en dos hemistiquios de ocho- resaltando así la conexión del romancero con la épica aunque a veces criterios estéticos o tipográficos han pesado más al elegir el modo de trascripción.

Los primeros recopiladores de romances, los del s. XVI imprimieron sin embargo sus cancioneros de romances en versos cortos, e igual hacían durante siglos los impresores de pliegos sueltos. Lo cierto es que a partir de esa época los romances se compondrán sobre la base métrica del octosílabo, aunque en el romancero de tradición oral -tal como señalaba M. Pidal – jamás el sentido se mantiene de manera completa después del octosílabo primero, lo que para él constituía una prueba clara de la persistencia del verso largo en el mismo.

La inestabilidad métrica de romances ya fue recogida por el M. de Santillana en su Carta-Prohemio. La fluctuación que aún encontramos en las versiones orales del romancero induce a pensar que esa inestabilidad ha sido una constante en el género a pesar de que cuando los romances se acogieron y prestigiaron por poetas cortesanos las composiciones romancísticas pasaron a regularizar su métrica. No obstante y según el propio M. Pidal, la tendencia octosilábica había existido ya en la métrica más antigua (…) p 22

Está poética estilizadota explicaría un proceso según el cual los cantares de gesta se habían fragmentado convirtiéndose en romances heroicos que después serán conocidos y admirados por todos como escribió M. Pidal “todas las gestas se hicieron romances; la epopeya se hizo romance.

Cabe preguntarse si no coexistían con aquellos cantares otros cantos más próximos al romancero que luego conoceremos y de los cuales no nos ha quedado noticias. Quizás es tan inexacta la norma de la fragmentación de los poemas amplios como la teoría contraria de estudios del XIX de que siempre cantos breves habían precedido a los largos. Se puede considerar que este tipo de proceso no es irreversible dentro de la tradición oral. En el propio romancero hallamos ejemplos en que un breve poema ha sido posteriormente ampliado o en los que distintos romances se cantan juntos como si compusieran una misma historia

Joseph Bedier Benedetto Croce o Leo Spitzer entre otros se opondrían a las tesis pidaliana o neotradicionalista por varias razones

1- la discutible dependencia del romancero en relación con el cantar de gesta.

2- las diferencias estilísticas entre ambos

3- Las coincidencias formales -como por ejemplo en lo referente a la métrica- del romancero con algunas composiciones líricas.

4- la imposibilidad de que de acuerdo con estos autores, el público llegara a la creación de una forma técnica tan sutil por selección automática y anónima de trozos de epopeya.

El desacuerdo entre individualistas y neotradicionalistas alcanza no sólo el origen del romancero sino que llega a la teoría sobre el nacimiento o historia de la épica y a las épocas más tempranas del romance.

Más allá de esta polémica nuevas investigaciones van iluminando los comienzos de la épica y la lírica en nuestra lengua. El peso de la lírica cobra poco a poco mayor importancia y su mejor conocimiento histórico puede aportar datos que ayuden a reconstruir los orígenes del romancero.

Aceptar la existencia oral durante un tiempo antes de ser recogidos por escrito, situar cronológicamente el inicio del género romancístico se hace muy difícil: Pero si de acuerdo con la teoría individualista el género nace con los primeros romances más o menos fechados, se retrasa en gran medida la parición del romancero. Una opinión moderada coloca los romances más antiguos como el que comienza “Valasme Nuestra Señora” a mediados del siglo XIV. En todo caso la hipotética fecha de origen del género ha ido adelantándonos, limitadamente a períodos más alejados de nosotros. Al estar la tradición oral en el origen del romancero no es de extrañar la aparición de nuestros descubrimientos más precisos y aclaradores al respecto.

El arabista James T.Monroe hizo notar coincidencias de forma y de contenido entre la jarcha “Alba dia este dia” y el romancero. La reconstrucción que el mismo autor realizó del poema en lengua romance que podía haber dado lugar a la jarcha resulta reveladora.

“Alba dia este dia” (fórmula reiterativa del 1º vers) dia de sanjuanada vestirei meu l-mudabbaj y romperemos las danzas

Se atribuye la muwasaha o moaxaja a poeta ciego de Tudela (Ahmad Ibn Hrayra) y puede datarse a principios del siglo XII

Existe también coincidencias entre motivos que aparecen en un romance de Ginés Pérez de Hita incluido en su Historia de los bandos de zegries y abencerrajes (1595) y otras semejanzas formales que apuntan hacia una afinidad de estilo y género.

Por los versos que conocemos de esta jarcha se puede conjeturar que el personaje que se dispone a participar en este torneo galante de la mañana de San Juan va a contar después una historia como sucede en tantas baladas españolas y extranjeras. Cabe la posibilidad de su procedencia de una balada desaparecida.

De acuerdo con J.T. Monroe que así como lingüista tuvieron que asumir la existencia de una lengua, el latín vulgar para explicar el origen de las lenguas romances, los estudiosos de la literatura para desentrañar los misterios de la poesía folklórica en lengua romance deberán contar igualmente con una literatura oral en latín vulgar de la que aquella podría proceder .

Negar la realidad de la épica y la lírica hasta la aparición de documentos escritos es como suponer que durante varias generaciones una comunidad no ha cantado historias ni ha expresado sus sentimientos.

Historia del Romancero

Los individualistas ha seguido el rastro escrito del romancero a partir de 1421, año que el estudiante mallorquín Jaume de Olesa, copia medio en catalán y medio en castellano “Gentil dona, gentil dona”

Entre 1547 y 1549 se fecha la publicación del cancionero de romances recopilada por Martín Nuncio impresa en Amberes. Contrasta fuentes escritas y orales tal como él mismo explica, método éste muy semejante al utilizado por recopiladores actuales.

En el siglo XVI consecuencia del éxito creciente del género romancístico se reedita en breve espacio de tiempo aquel Cancionero primero (1550-1555) y se publica la primera parte de la Silva de varios romances ( Zaragoza 1550)

En la frontera del XVI Romancero General (Madrid) 1600, reeditado en 1602-1604 y ampliado en una segunda parte (Valladolid) 1605

En 1621 y 1629 1ª y 2ª parte de la Primavera y flor de los mejores romances

Siglo XVI Romancero nuevo. El creado por poetas cultos. Se transforman algunos subgéneros del romancero viejo. a los fronterizos les sucederán los moriscos con su caballeresca y , a menudo, caprichosa visión del mundo árabe. Grandes poetas de siglo de oro rindieron también su tributo de ingenio al romancero, como Lope de Vega y Góngora.

Después del siglo XVII empieza el declinar del romancero. Los romances vuelven al cauce de la tradición oral y literatura marginada en zonas rurales. Un romancero difundido por pliegos y ciegos copleros coexistirá en el ámbito cultural de las masas populares junto a los temas de antaño

En el siglo XVIII algunos poetas utilizarán el metro y la rima del romance para crear artificiosas composiciones de corte pastoril o galante, Mientras al margen de la historia convencional de la literatura el romancero prosigue y consolidad su difusión oral por todas las áreas de lengua española o portuguesa: De Baleares y Canarias a las Azores y Madeira, de extremo a extremo del continente americano, de Marruecos a la península balcánica.

El siglo XIX con su exaltación de lo popular promovida por el movimiento romántico, vuelve sus ojos al romancero. Durán recoge en su Romancero general diversas clases de romance conocidos en aquella época y, tras él, Fernando J. Wolf y Conrado Hoffmann publicarán la ahora clásica Primavera y flor de romances. El Duque de Rivas y Zorrilla recrearán ciertos materiales legendarios aunque será en el siglo XX cuando autores de primera calidad, como Antonio Machado (La tierra de Alvargonzález) y F. García Lorca se proponen la renovación del género. Durante la Guerra Civil estallará una verdadera explosión romancística. Se difundirá un nuevo romancero por medio de hojas volandera y gacetilla del frente por las trincheras de ambos bandos, haciéndose canto de combate

Criterios de clasificación del romancero

1. Clasificación común (Wolf, Hoffmann )

• Romances primitivos o tradicionales

• Romances primitivos refundidos por eruditos o poetas artísticos

• romances juglarescos de tradición oral pero creados por juglares

• romances artificios o artísticos compuestos del siglo XVI en adelante.

2. Otras clasificaciones

• Romancero viejo XIV-XV. Romancero nuevo

• Enfoque cronológico

• Enfoque estilístico

• Enfoque temático

3. Ensayo de clasificación global

• Nivel Cronológico: Romancero viejo. Romancero nuevo

• Nivel Temático:

- Históricos Ciclos de: Don Rodrigo; Bernardo Carpio; Fernán González,

Infantes de Lara; el Cid.

- Fronterizos - Legendarios - Moriscos - novelescos - Líricos: a) familiar b) amor-sexual c) Tema de ejemplaridad social

• Nivel estilístico

- Romances literarios o artísticos - Romances tradicionales - Romances vulgares

El fragmentarismo y la oralidad en el Romancero

Una clasificación común es la tripartita de Wolf, Hoffmann, derivada de la elaborada por Agustín Durán. Agruparon los romances en tres bloques

• Romances primitivos o tradicionales

• Romances primitivos refundidos por eruditos o poetas artísticos

• romances juglarescos de tradición oral pero creados por juglares

Añadiendo a estos los romances artificiosos o artísticos compuestos del siglo XVI en adelante tenemos el esquema básico de las clasificaciones.

La mayoría de las clasificaciones coinciden en la separación entre romancero viejo y romancero nuevo pero aplican criterios diferentes para definir esos dos grandes bloques o para la caracterización de otras subclases de romances

1. Enfoque cronológico: los romances viejos serían los compuestos antes del siglo XVI y durante el primer cuarto de siglo de éste; los romances nuevos los creados después de esta época. Algunos autores incluyen dentro del romancero viejo todas las composiciones que se propagan anónimamente por tradición oral sea cual sea su fecha de nacimiento.

2. Enfoque estilístico: en el caso del romance ha de considerar los distintos modos de transmisión. Suele atribuirse al romancero nuevo la condición de ser poesía escrita y personal, de autor conocido; al romancero viejo se le exigen las cualidades del anonimato y oralidad. de acuerdo con Durán se piensa que estos romances viejos tratan en gran parte, sobre sucesos de nuestra historia nacional y que son objetivos en su estilo, el poeta solo aparece como un simple narrador. Estos romances se dividen en históricos y fronterizos o se les da el nombre de los ciclos épicos que, supuestamente, constituyen su fuente.

Otras divisiones más generales según el carácter de los asuntos abordados separan los romances religiosos de los profanos, o según un criterio estético apartan del buen romancero ese otro llamado vulgar integrado por los romances de la “literatura de cordel”.

3. Un enfoque temático clarificador es el aplicado por William J. Entwistle que trata de clasificar el complejo panorama del romancero según los asuntos tratados.

• Romances históricos: serían los de base histórica conocida o probable

• Romances épicos y literarios se basarían en los cantares de gesta o en materia legendaria elaborada literariamente incluso si lo narrado tiene su origen en un suceso histórico.

• Romances de aventuras: Formarían un grupo heterogéneo con asuntos de todo tipo (amorosos, familiares, de misterio, etc.) a menudo extraídos de un fondo folclórico común a toda Europa.

4. Ensayo de clasificación global

Para configurar un sistema clasificatorio que recoja la variedad y riqueza de aspectos del romanceros. Se distinguen cuidadosamente los distintos planos sobre los que el género se estructura y sobre cada uno de estos niveles de análisis ensaya una clasificación muy detallada.

• Nivel Cronológico:

Romancero viejo: Formado por los romances compuestos antes del primer cuarto de siglo XVI (1525).Algunos autores los dividen en tradicional y juglarescos

Romancero nuevo, a veces llamado artístico no compuesto dentro de la tradición oral sino por autores más o menos conocidos en un nuevo estilo. Está constituido por las creaciones posteriores a 1525.

Algunos autores consideran que la diferencia entre ambos romanceros está basada más que en la cronología, en el origen y forma de propagación. El primero sería de tradición oral y de autor desconocido mientras que el segundo fue compuesto por escrito y debería su estilo a autores con plena consciencia de su responsabilidad literaria.

• Nivel Temático:

- Históricos: También llamados romances “nacionales”, que se agrupan en ciclos referidos a hechos y héroes de gran importancia en nuestra historia como nación. Los principales ciclos son:

Ciclo de Don Rodrigo, inspirados en una crónica de 1430 de Pedro del corral que tratan sobre el desgraciado fin del último rey godo.

Ciclo de Bernardo Carpio; romances que relatan enfrentamientos de este héroe legendario a Alfonso II cuando iba a convertirse en vasallo de Carlomagno. Cantan la victoria de Bernardo sobre los caballeros franceses de Roncesvalles.

Ciclo de Fernán González, recoge las hazañas de este héroe, también contenidas en el poema de clerecía que lleva su nombre y los conflictos entre el condado de Castilla y el reino de León cuando el primero pugnaba por su independencia.

Ciclo de los Infantes de Lara; Tratan de la época en que los castellanos se veían amenazados por las tropas árabes de Almanzor y los infantes resultaron muertos a manos de los moros en emboscada preparada por su tío Rodrigo Velásquez. Mudarra González hermanastro de los infantes e hijo de cristiano y mora vengará la traición dando muerte a Rodrigo Velásquez.

Ciclo del Cid. Agrupa todos los romances que cantan las gestas y conquistas del héroe castellano. Presentan un Cid altivo y casi fanfarrón, muy alejado del Cid mesurado y prudente del Cantar e inventan episodios que poco tienen que ver con los históricos

- Fronterizos: algunos se identifican con los históricos pues muy bien podrían ser los fronterizos las composiciones romancísticas más antiguas entre las que se ocupan de hechos de nuestra historia. Sin recurrir a gestas ni crónicas se compusieron durante la Reconquista y abordan los sucesos bélicos acaecidos en la frontera entre cristianos y moros.

- Legendarios: Son romances de temática no castellana, tratan de relatos del folclore europeo. Llegan a nuestra literatura a trabéis de la épica francesa, caso de romances del “ciclo carolingio”, basados en las leyendas de la corte de Carlomagno, y inspirados en las narraciones medievales sobre el rey Arturo y su mesa redonda, poemas del “ciclo bretón o artúrico”

- Moriscos: Divididos en dos grupos o épocas por algunos autores. Los romances viejos que muestran una visión amable o positiva del mundo árabe. Los del segundo grupo son composiciones escritas más tardíamente en momentos de verdadera moda del exotismo de lo arábigo. Lope de Vega y Góngora, entre otros, crearían esos nuevos y caprichosos romances moriscos.

- Novelescos: A veces tienen su origen en asuntos conectados con los de romances históricos y legendarios pero tratados más imaginativamente; estas composiciones reciben el nombre de “caballerescas”. En ocasiones los romances novelescos se centran en temas bíblicos, mitológicos, pastoriles y piadosos.

- Líricos: Incorporan materias y recursos de la canción lírica, sobre todo a finales de la edad media, o transforma y abrevian temas de los otros grupos

Atendiendo a los asuntos que sirven de motivo fundamental a los romances que, hoy en día se siguen transciendo por tradición oral, descubriremos que giran en torno a tres grandes temas: el familiar, el amoroso-sexual y el tema de la ejemplaridad social

• Nivel estilístico: Vías de creación y transmisión

- Romances literarios o artísticos: Creados dentro de los cauces convencionales de lo literario

- Romances tradicionales: Nacidos y propagados en el proceso de la tradición oral, sufriendo una estilización progresiva, el fragmentarismo y la contaminación de temas diferentes entre otros cambios

- Romances vulgares: A caballo entre la escritura y la oralidad, producen en su mayor parte de esa vertiente intermedia entre lo culto y lo popular que es la literatura de cordel

Estilo del romance

Arcaísmos y tiempos verbales

Sintaxis

Lenguajes

Paralelismo y repetición

Hablar de un solo estilo para todo el romancero es generalizar demasiado: Hay que distinguir entre los rasgos estilísticos que caracterizan a las distintas clases de romance, sin olvidar la larga vida del romancero, que abarca desde la edad media a la literatura contemporánea

Arcaísmos y tiempos verbales: En el romancero viejo tanto en las recopilaciones más antiguas como en algunas versiones de la tradición oral actual, aparecen arcaísmos que lo eran ya cuando los primeros cancioneros de romances fueron compilados. Así nos encontramos con rasgos como

Conservación de la f- inicial (“falcón”,” fabló”) o formas arcaizantes como “fontefrida” en vez de “fuente fría”

Uso del pronombre átono “vos”, más allá de la época en que era de uso corriente (“¿de qué vos reís?”)

También el uso de las desinencias en –ades o –edes (“los que comedes mi pan”) por –aís o –éis, que hoy serían las terminaciones ordinarias de esas formas verbales

Uso del artículo determinativo antepuesto, todavía en versiones actuales (“la mi”, “la su”)

Vocativo con artículo antepuesto (“¿Dónde vas, el caballero?”)

Los tiempos del verbo son utilizados de manera peculiar, combinándose el pasado con el presente e incluso con el futuro. Este recurso permite al narrador pasar de uno a otro plano temporal, cercando a la audiencia lo que cuenta e introduciendo a quienes le escuchan en el mundo de lo narrado.

La adjetivación es justa y escasa y el abundante uso de elipsis en virtud de la cual verbos y nombres quedan sobreentendidos.

Sintaxis

Empleo frecuente de la yuxtaposición. Son raros los versos de enlace en las versiones más apegadas a la tradición y los personajes intervienen en la acción a través de diálogos en estilo directo

Intercalación de interjecciones y exclamaciones de toda clase en las intervenciones de los personajes con el fin de intensificar la expresividad. En las partes dialogadas abundan vocativos y apostrofes que dramatizan aún más el contenido

Profusión de hipérbaton en el romancero viejo e importancia del mismo en la impresión de elegancia que dichas composiciones transmiten. Elegancia lejos tanto de lo vulgar como del rebuscamiento y afectación a que el abuso del hipérbaton puede conducir.

El lenguaje

El romancero oral está condicionado por una especie de compromiso entre el “patrón” o “modelo” de un determinado tema y el tipo de versión más extendido en cada demarcación. Por ello, conviven dentro de la misma versión formas vulgarizadas (“pa’” por “para” o “ca” por “casa”) con otras propias de léxico selecto y palaciego. Muchos vocablos has sufrido alteraciones pintorescas. “Mira Nero de Tarpeya” pasó a “Marinero de Tarpeya”

Otro aspecto interesante es la persistencia de la –e paragógica (“cantar-e”) que, cuando ya se había producido la caída de la –e final latina, siguió utilizándose por juglares como recurso de su arte que ampliaba las posibilidades de la rima.

Esta –e paragógica perdura de manera implícita al menos, en aquella versiones orales que alternan la rima en á- con la rima en á-e

Paralelismo y repetición

La repetición, ya sea anafórica o dentro del mismo verso es un recurso fundamental en el romancero de tradición oral que lo aproxima a los juegos reiterativos de la lírica medieval.

Con frecuencia, el comienzo de los romance “in media res” utiliza la repetición, como sucede en “Abenamar, Abenamar”, Rey don Sancho, rey don Sancho”, “Mañanita, mañanita”. Otras frases se repiten también regularmente tomando la forma de octosílabos perfectos que se colocan enana u otra parte del poema según la conveniencia.

Son muy importantes dentro del romance las fórmulas, que a menudo se apoyan en la hipérbole (“que en la corte no hay su par”, “que al cielo quiero llegar”, la antítesis (“noche y día”) y la personificación (“que las campanas plañían”,”puertas de alegría”)

Aparece repeticiones fonéticas, aliteraciones (“yo me era mora Moraima”); en el plano sintagmático (“Río verde, río verde”, “que por mayo era por mayo”). Este paralelismo puede afectar a palabras o frases (paralelismo verbal : “_Tú eres el diablo romero (…) “No soy el diablo romero”; “No me quites el honor (…) _ Te he de quitar el honor”); puede ser un paralelismo conceptual (“No temo yo a la muerte/ ni tampoco a quien la envía ,/que tengo yo en mi casa hacienda, para sostenerla de día”); o puede tener un sentido correlativo (“Póngale usted rica cena,/ póngale usted rico pan,/ póngale usted rica cama”.

El fragmentarismo y la oralidad en el Romancero

La economía expresiva propia del romancero viejo encontró en el fragmentarismo un medio importante con el que eliminar elementos y aumentar la emoción. En un principio pudo ser consecuencia –no buscada- de la desmembración de historias más largas, pero después llego a convertirse en verdadera voluntad de estilo. En el romancero se buscó la indefinición del final de poema, un “saber callar a tiempo” que actuó como un procedimiento más de reelaboración estética.

En el romancero de tradición oral se cumple esa ley de inversa proporcionalidad de A más paralelismos, menos metáforas. Contrasta la sobriedad metafórica del romancero tradicional con las atrevidas metáforas en romances de poetas cultos como Góngora y García Lorca. En este y otros aspectos la poética del romancero se encuentra profundamente marcada por la oralidad. Es una poesía para ser cantada, de ahí que abunden los recursos fónicos y las figuras de dicción sobre las de pensamiento.

La poética del romancero en una poética en tensión que resulta de difícil equilibrio entre objetividad y subjetividad, moderación y emoción, sobriedad y ornato. Una poética que juega con el contraste entre tempo solemne y otro de rápida andadura que avanza con repentina ligereza a lo largo de la acción. De estas oposiciones proviene la fuerza y capacidad que el género tiene para mantener el interés.

* * *

Edad Media: Trovadores

2010-11-26T16:39:00.000-08:00

Los Trovadores

César Cantú

Ornamento y vida de las fiestas de la edad media eran los poetas, a menudo confundidos con los bufones y juglares. Muy distintos eran los Trovadores, primeros poetas de la moderna civilización. En la Provenza se conservaban vestigios de la sociedad romana en los municipios, en la lengua, en el comercio; y durante la larga paz que ofreció el reinado de príncipes nacionales, pudo florecer la literatura, cultivada por apasionados cantores. Valiéndose de la lengua de oc, inspiráronse éstos en la gaya ciencia para cantar a las damas y a los caballeros, las armas, los amores, la cortesía y las audaces empresas. Sus poesías líricas son mejor apreciadas al canto que a la lectura. Introdujeron la rima, ya iniciada por los Latinos de la decadencia. No afectaban erudición, ni imitaban a los clásicos, que probablemente desconocían; expresaban sentimientos, disponiendo las palabras de manera que produjeren buen efecto al oído, y agradasen a caballeros y a damas ignorantes en punto a bellas letras. La mayor parte de sus composiciones son amorosas; de vez en cuando se complacen en versificar sobre cosas y personas sagradas, o ensalzan a los valientes y satirizan o hieren a los cobardes y a los tiranos; o bien cantan aventuras, cuyo protagonista es con frecuencia el mismo Trovador. Iban de castillo en castillo, celebrando a las bellas y a los paladines, y ganando así trajes y comida, y brillaban sobre todo en las cortes privadas y en los torneos. Algunos alcanzaron fama duradera, como Bertrand de Born, Princivalle de Oria, Pedro Cardenal, Bernardo de Ventadour, Rambaldo de Vaqueiras, Pedro Vidal, Sordello de Mantua, Maestro Ferrari de Ferrara.

La lengua y la literatura provenzales fueron trasladadas luego a Aragón, donde los Trovadores continuaron por mucho tiempo. Enrique, marqués de Villena, indujo a Juan I de Aragón a instituir en Barcelona una academia por el estilo de la de Tolosa; pero fue de breve duración. A mediados del siglo XV, compuso versos en aquella lengua Ausiàs March de Valencia, a quien se ha querido comparar con Petrarca, tanto por su mérito como por sus aventuras. Omitimos a otros de menos importancia.

Uno de sus méritos consistía en tener siempre dispuestas relaciones con que amenizar los banquetes y las tertulias. La viva imaginación de aquellos tiempos había mezclado con la verdadera historia, y mayormente con la sagrada, una infinidad de narraciones apócrifas, de aventuras extravagantes, que hasta mucho tiempo después sirvieron de asunto a las bellas artes. En aquellas leyendas tomaba gran parte el diablo, que personificaba la inclinación mala del hombre, y aparecía con frecuencia vencido y burlado. A veces las artes, por no haber expresado bien un pensamiento, o también los símbolos mal interpretados, daban origen a leyendas. Pintábase a San Nicolás de Mira teniendo al lado tres catecúmenos sumergidos en la fuente bautismal, y de figura más pequeña para indicar su inferioridad; el vulgo creyó que eran tres niños y que el santo les había resucitado y sacado de la caldera donde cocían para cumplir un impío voto. El cerdo, que a los pies de San Antonio debía significar la victoria de este santo sobre el enemigo infernal, dio lugar a extravagantes leyendas. Muchísimas eran los que tendían a excitar la devoción y a aumentar los sacrificios por los pobres muertos. A veces, estas leyendas toman la extensión de novelas como los Siete durmientes, el Barlaam y Josafat.

La devoción no era la única que inspiraba las narraciones de aquel tiempo; y el patriotismo, la fidelidad en amor y la execración de las guerras civiles formaban con frecuencia el asunto de las novelas. El amor patrio atribuía a cada ciudad orígenes troyanos o apostólicos, y la hacía teatro de los más extraordinarios acontecimientos. Las novelas que se inspiraban en la caballería, fabulaban la historia de Arturo, de Merlín, de Carlomagno, de Alejandro; y las que se inspiraban en la vanidad de familia, inventaban genealogías y las llenaban de héroes. Muchas fueron tomadas de los Orientales, como las Mil y una noches, El libro de los siete consejeros, del indio Sendebad, las fábulas de Kalila y Dimna; y fueron la fuente donde bebieron los poetas posteriores. Innumerables son las novelas que siguieron, y han adquirido celebridad Los reales de Francia, el Guerino Mezquino, el Orlando enamorado y el Furioso.

Muchas de aquellas historietas sobrevivieron y parecen superiores a cuanto se inventó después, como la de Imelda de Lambertazzi, de Julieta y Romeo, de Pía de Siena, de Francisca de Rímini, de Pedro Baliardo, de Guillermo Tell, de Ginebra de Almieri, de Don Juan y de Fausto.

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Edad Media: Caballeros

2010-11-26T16:32:00.000-08:00

Caballería. Órdenes militares

César Cantú

El más valioso alimento de las Cruzadas fue la caballería, espléndido episodio de la historia europea, entre el planteamiento del cristianismo y la revolución de Francia. Era una exaltación de la generosidad, de la delicadeza, del pundonor, del desinterés, la que determinaba las acciones, consagraba las hazañas y purificaba los fines. La religión y la mujer eran los ídolos de los caballeros. Parte de estos sentimientos debían su origen a los Árabes, grandes mantenedores de la palabra, fidelísimos a la hospitalidad, y parte a los Germanos, entre los cuales la mujer era mucho más respetada que por los Romanos y los Griegos, y en cuyo país cada hombre tenía su importancia personal y su responsabilidad, y se dedicaba a las armas hasta en los juegos.

Los romances y novelas que de ella se nutrían, la hacen remontar hasta la tabla redonda del rey Arturo o a los paladines de Carlomagno. Sólo después del año mil, cuando hubieron cesado las guerras de invasión, la caballería adquirió desarrollo en toda Europa, siendo sobre todo galante en Francia, severa en la Germania, aristocrática en Inglaterra y menos refinada en Italia; no existió en Grecia ni en Rusia. En todas partes adquirió un carácter conforme a la índole de los pueblos. Al principio predominó en ella la guerra; luego la galantería, y por último el falso entusiasmo y las exageraciones que la hicieron ridícula.

Los símbolos expresivos que acompañaban a todos los actos de la Edad Media, se multiplicaron en la caballería. El joven hijo de Caballero, era educado en el castillo de manera que se acostumbrase al manejo de las armas, al celo de la nobleza adquirida, a la cortesanía, a los galanteos, a las visitas, a los viajes, a la montería y a la caza. A los catorce años, el mancebo era armado escudero por el sacerdote que le ceñía la espada bendecida y las espuelas de plata; y se ponía a las órdenes de algún paladín, hasta que por sus servicios y por sus empresas mereciese ser armado caballero. Esto se hacía en solemnísima ceremonia, precedida de baños y ayunos, de vigilias y oraciones; su paladín le daba tres golpes de plano con la espada y un abrazo, y se le ponían las espuelas de oro.

Deberes de todo caballero eran defender la religión, las iglesias, los bienes y los ministros de las mismas; sostener al débil, a los huérfanos y a las mujeres; mantener la palabra empeñada; no obrar nunca por interés ni por pasión, y guardar fidelidad a su señor. Contraían a menudo la mutua fraternidad de las armas, compartiendo las fatigas y la gloria. El que faltaba a sus deberes era degradado. La Iglesia, si no fue la inspiradora de tales sentimientos, los alimentó y depuró al menos. En parte verdaderas, pero en gran parte imaginarias, son las aventuras que a los caballeros se atribuyen en una infinidad de novelas; y si bien degeneró después la caballería por las exageraciones satirizadas en el Don Quijote, sobrevivió el caballero en el gentilhombre, orgulloso de su cuna, delicado en lo tocante a la reputación, independiente en presencia de sus superiores, cortés con el bello sexo, como se conservó hasta la invasión de la democracia.

La asociación de la Iglesia con la milicia se consumó por medio de las órdenes religioso-militares. Los Hospitalarios de san Juan fueron instituidos por los Amalfitanos, y comprendían eclesiásticos para el socorro de las almas, legos para los servicios corporales y caballeros de armas encargados de proteger a los peregrinos, presididos por un gran maestre.

Algunos franceses siguieron el ejemplo de estos, fundando la Orden de los Templarios, tutela de peregrinos también, y al mismo tiempo cruzada permanente contra los infieles. Uniéronse a ellos los caballeros Teutónicos, con hospitales y oratorios, quienes más tarde adquirieron en la Germania un poder soberano. A imitación de estos se instituyeron los caballeros de San Lázaro, consagrados principalmente a curar a los leprosos, y unidos después a la Orden de San Mauricio; los caballeros del Oso, los del Silencio, los de la Estrella Roja, los de San Miguel; la Orden de Calatrava, para rechazar a los Árabes de España; la de Santiago, la de Porta-Espadas, contra los Livonios, en Prusia; la del Toisón de Oro en la Borgoña; en Italia los Gaudentes, los caballeros del Lazo, y la Orden Constantina, a la cual pertenecieron los últimos Comnenos, y que heredaron los Farnesio, y la Orden saboyana de la Anunciata. La espuela de oro era conferida por los Pontífices. Estímulo al principio de noble celo, valor y caridad, todas estas órdenes fueron degenerando hasta trasformarse en títulos de simple vanidad.

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Edad Media: El Feudalismo

2010-11-26T16:25:00.000-08:00

El feudalismo

César Cantú

El feudalismo es una estrecha conexión del vasallo con el señor, hasta el punto de identificarse con él; ningún vínculo lo enlaza con el príncipe ni con la nación; solo ve y conoce a su señor inmediato; a él presta sus servicios; de él reclama protección y justicia; únicamente recibe órdenes de su autoridad. No obtiene justicia de sus vecinos, súbditos de otro, sino porque es en cierto modo cosa de su señor, en provecho del cual redundan los honores y las ventajas del súbdito feudal; y el súbdito no es hombre, sino en cuanto se le considera miembro del feudo.

Esta forma no se encuentra entre los Eslavos, ni entre los Romanos, ni siquiera en la India ni en Escocia; es propia de los Germanos, pero no proviene de las instituciones primitivas, sino de la conquista.

El jefe de una banda guerrera que a él se había subordinado para realizar una empresa, conquistaba una provincia; las tierras eran consideradas comunes, y repartidas entre los principales, quienes las subdividían para repartirlas a sus compañeros de menor grado. Estos quedaban así agregados a la tierra y al señor de quien la recibían, adquiriendo estabilidad las relaciones con éste; la igualdad, tan querida de los Germanos, cedía el paso a una aristocracia. Otros se dedicaban al cultivo de terrenos abandonados, y para la protección de sus bienes y personas, se ponían bajo la supremacía de un vecino. A menudo hasta los propietarios libres se presentaban a algún jefe poderoso y le recomendaban su alodio a fin de que lo defendiese. De este y otros modos se formaba un feudo.

El jefe bárbaro tenía por principal obligación la de proveer de guerreros al ejército real; por lo mismo obligaba a sus vasallos a servir en persona o a proporcionar hombres, armándolos y manteniéndolos a sus expensas. Si la persona beneficiada moría a desmerecía, los señores revocaban el feudo, para concederlo a otro; pero los vasallos procuraban hacerlo hereditario, ayudados en esto por la naturaleza de los bienes raíces; de modo que las familias se injertaban en el feudo y concluyeron por identificarse con él.

A cada cambio, el poseedor renovaba el juramento y el homenaje, y recibía la investidura; lo que se hacía con aparato teatral. El heredero, con la cabeza descubierta, depuesto el bastón y la espada, se postraba ante el señor feudal, quien le entregaba una rama de árbol, un puñado de tierra u otro símbolo.

Así, no se consideraban miembros del Estado más que aquellos que poseían un terrazgo; y al fin no hubo tierra sin señor, ni señor sin tierra. Esta forma se fue extendiendo, y hubo ciudades y conventos que se sometieron a las obligaciones feudales para tener vasallos. Con el tiempo se hicieron hereditarios los cargos de senescal, palafrenero, copero, porta-estandarte, y hasta los altos mandos militares. Desde que se hizo hereditario el feudo, lo fue también la lealtad.

A la propiedad estaba aneja la soberanía, y pertenecían al poseedor del feudo, respecto de sus habitantes, los derechos soberanos reservados actualmente al poder público. Así, pues, los vínculos de parentesco se rompían, y la idea abstracta del Estado cesaba. Los barones quedaban interpuestos entre el rey y el pueblo, sin que estos últimos pudiesen ponerse en comunicación sino por medio de aquellos. De este modo el rey fue únicamente soberano de nombre. Y no tenía mayor realeza el emperador, salvo la poca que le daba su carácter religioso. Cesaron las asambleas. Los feudatarios estaban ligados entre sí dentro de un sistema jerárquico. La única fuente del poder era Dios, cuyo vicario era el Papa, el cual, reservándose el gobierno de las cosas eclesiásticas, confería el de las temporales al emperador; y uno y otro confiaban el ejercicio del gobierno a oficiales, investidos de una tierra, que éstos subdividían entre oficiales menores. Un mismo individuo podía ser señor y vasallo; y poseer feudos de naturaleza y países distintos. Muchos reyes se hicieron vasallos de la Santa Sede; los de Inglaterra prestaban homenaje a los de Francia por la Normandía. Los prelados hubieran estado sujetos a iguales obligaciones, pero como por respeto a los cánones, no podían verter sangre en guerra ni en juicio, se hacían suplir por vizcondes o abogados. Estos, en algunos puntos, se hicieron hereditarios, llegando a ser más ricos y poderosos que el prelado.

En esta cadena, nada le quedaba al rey, quien no podía hacer lejanas expediciones, puesto que los barones estaban únicamente obligados a militar por breve tiempo. Esto detuvo las emigraciones y las conquistas. Los señores de vez en cuando se reunían en cortes plenarias, no para dictar leyes, sino para combatir el lujo.

Derechos

Según las ideas germánicas, nadie estaba obligado a cumplir más que los pactos que hubiese contraído; de modo que la ley no era obligatoria para todo el país, sino únicamente para el territorio del señor que la hacía. Las regalías consistían en la jurisdicción, en la acuñación de moneda, en la explotación de minas y en exigir peajes; los grandes vasallos las usurpaban unas tras otras. La hacienda no constituía un arte, por cuanto al príncipe le bastaban las regalías y los bienes de familia; las Cortes eran sencillas y no costaban nada el ejército ni los empleos, que corrían a cargo de los feudatarios. Estos consiguieron sobreponer, en todas las relaciones sociales, la idea de territorio a la de nación y personalidad. Los códigos de raza fueron sustituidos por usos locales, y la justicia no fue ya una delegación superior, sitió una consecuencia del derecho de propiedad. Un feudatario no podía ser castigado por una injusticia, a no ser de la manera que hoy podría serlo un rey por otro rey; faltaba un tribunal supremo. Si alguna vez se elevaba un litigio o una causa, de tribunales inferiores al rey o al emperador, éste no revisaba la sentencia, sino la causa misma, y solo podía juzgarla diversamente cuando contaba con la fuerza. En suma, todo duque, conde, marqués o barón era un pequeño rey; él mandaba en su país; no pagaba tributos, y vengaba las injurias con la guerra privada (derecho del puño), que podía dirigir hasta contra su soberano.

Los señores feudales vivían fortificados en breñas y castillos, admirablemente dispuestos para la defensa, y que impidieron las incursiones de nuevos Bárbaros. Allí dentro acumulaban cuanto era necesario para la vida y la guerra. El feudatario concebía una elevada idea de sí mismo, siendo independiente, tirano para con sus súbditos, y altivo como superior al temor y a la opinión; era aficionado a los caballos, a las armas y a la caza; en vez de sueldo, daba a sus oficiales la libertad de la expoliación y el vejamen; y él mismo, desde su castillo, lanzábase sobre los valles para robar provisiones y mujeres. No había más juez que él, y no se oían más voces de censura que las de algunos frailes, que iban sumisamente a recordarles el decálogo.

El vasallo debía respetar a su señor, impedirle todo daño o deshonra, y rescatarlo si caía prisionero; además, tenía que prestarle el servicio de las armas por un tiempo fijo, reconocer su jurisdicción, y pagar cierta cantidad cuando el feudo cambiase de titular. A esto se añadían otras obligaciones particulares, como la de servirse del molino, de la prensa, del horno del amo, mediante el pago de una cantidad determinada; darle parte de los frutos o prestarle un número dado de jornales. En algunos puntos, el señor era tutor de todos los menores, o heredaba de todas las personas que morían intestadas, o podía ofrecer un marido a toda heredera de feudo. El señor heredaba de todo extranjero que moría en su territorio, y se apropiaba las naves y personas arrojadas por la tempestad, derecho que se abolió muy tarde. El privilegio de la caza resultaba gravosísimo para los súbditos, cuyos campos quedaban devastados después de las cacerías, y cuyas personas eran objeto de muy graves penas, si mataban o cogían a un animal silvestre. Estas eran las obligaciones más comunes, pero sería imposible enunciar todas las particulares impuestas por la arrogancia o el capricho, como regar las plazas, echar una medida de maíz a las aves del corral, dar saltos acompañados de un ruido ignoble, mover el cuerpo haciendo el borracho, tener que llevar ya un huevo, ya un nabo, en un carro tirado por cuatro pares de bueyes, y otras extravagancias indignas, que solían acompañar el acto de la investidura de un feudo. Resto de aquellas costumbres era el bofetón que el príncipe daba al armar a un caballero, y que hoy da todavía el obispo en el acto de la confirmación.

El derecho más solemne era el de la guerra privada o de los duelos, los cuales fueron sometidos a ciertas formalidades para hacerles menos frecuentes y menos homicidas.

El derecho feudal se escribió tarde, y tuvieron mucha autoridad los libros de Gerardo y Obesto, jurisconsultos milaneses (1170); libros comentados y ampliados por muchos, y editados definitivamente por Cuyacio.

El feudalismo se extendió por toda la Europa germánica, modificado según los países; pero principalmente en Francia, donde duró hasta la Revolución, y en Inglaterra donde en parte dura todavía. La España no tenía feudos, en el verdadero sentido de la palabra, pero la Castilla sacó su constitución de una nobleza feudal, poderosa por sus conquistas progresivas sobre los Árabes, donde no solo las tierras, sino aun ciudades enteras se daban en beneficio. Pueden considerarse como feudos eclesiásticos los beneficios que la Iglesia concedía, y es también feudo el patronato, trasmisible a los herederos.

En este nuevo estadio de la civilización, que tiene tanto de teocrático como de guerrero, se desmenuzaban los poderes públicos, no teniendo valimiento más que sobre los dependientes inmediatos, los cuales, inamovibles también en el territorio y el empleo, obedecían tan solo dentro de los límites precisos de lo pactado. La unidad imperial desapareció, y quedó en pie tan solo la de la Iglesia. La legislación no era ya personal, como bajo los Bárbaros, ni nacional como bajo los Romanos, sino que variaba según la naturaleza del proceso; no era la nación la que exigía la obediencia por medio de sus magistrados; la obediencia era una obligación personal.

Efectos del feudalismo

Entonces se pudo probar la nobleza con el título de propiedad de que tomaba su nombre. Los débiles quedaron abandonados al arbitrio de los fuertes, pues la gente que no poseía se hallaba supeditada a la que poseía; y mientras a ésta le estaba todo permitido, solo había padecimientos para la otra. Cuando cada propiedad era un Estado diferente, las comunicaciones tenían que ser difíciles; cada feudatario establecía un peaje, un impuesto a las personas y a las mercancías que atravesaban su territorio, lo que dificultaba los viajes y el tráfico. Sin embargo, la dependencia feudal tenía una ventaja sobre la esclavitud romana, por cuanto el siervo, el colono no perdía la dignidad de hombre; el señor tenía interés en conservarlo, y no podía venderlo ni cederlo sin consentimiento del monarca. La gente, en vez de afluir a las ciudades, dejando desiertos los campos, poblaba las campiñas que rodeaban a los castillos, y la vida privada prevalecía sobre la pública. El feudatario debía vivir en la familia, y rodear de cuidados al primogénito, destinado a sucederle; la mujer representaba al marido cuando este se hallaba ausente. De aquí el sentimiento de la dignidad personal, que dio origen a la caballería. Todo descansaba sobre pactos, sobre la palabra dada, sobre la lealtad. No podía imponerse nada fuera de lo convenido. Los vasallos velaban porque el rey no les usurpase poder alguno; esto originó la representación señorial, que más tarde sirvió de modelo a la popular. El derecho privado y el apego al señor no obedecían a una baja sumisión como en Asia.

Nada propendía a constituir un gobierno bien ordenado. El feudalismo hacía fondear en la tierra al bajel de las emigraciones; pero multitud de obstáculos impedían el desarrollo de la civilización. La idea de patria no nacía; las divisiones territoriales eran casi las mismas que existen aún en algunos puntos y que duraron en Francia hasta la Revolución.

Tampoco se formó una confederación de los Estados feudales; algunos de ellos predominaron y afirmaron un poder superior a los poderes locales; de suerte que hubo un corto número de ducados y principados, con los cuales surgió la necesidad de leyes más amplias, de juicios más regulares, de impuestos, de un ejército y todas las instituciones de los Estados modernos. En la sociedad imperaban los sentimientos del pundonor, la fidelidad a la palabra empeñada y el desprecio a todo acto de felonía.

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Barroco: Sinopsis

2010-11-26T16:15:00.001-08:00

Barroco: Características Generales

2010-11-26T16:11:00.000-08:00

1. ASPECTOS HISTÓRICO-SOCIALES:

1.1. Pérdida de la hegemonía española (1621-1665).

1.2. Expansionismo francés.

1.3. Aparición de los “validos” (duque de Lerma y conde-duque de Olivares).

1.4. Diferencias sociales, epidemias, emigración a las ciudades: aparición de mendigos, malhechores, pícaros.

2. ASPECTOS RELIGIOSOS:

2.1. Contrarreforma aplicada a la política. Estado subordinado a la Iglesia.

2.2. El arte debe: “instruir y confirmar al pueblo, recordándole los artículos de la fe” (Dogma Católico).

3. ASPECTOS CULTURALES E IDEOLÓGICOS: son contradictorios:

3.1. Decadencia de lo científico, universitario (desconfianza de la Contrarreforma por lo novedoso).

3.2. Esplendor artístico y literario: Pintura: expresó ideas de la Contrarreforma y el esplendor de reyes y nobles. Literatura: se cultivó poesía, novela, especialmente el Teatro: propaganda política del poder.

3.3. Sentimiento de desengaño y pesimismo.

3.4. Tópicos:

3.4.1. Apariencia engañosa del mundo (“la vida es sueño”).

3.4.2. Decadencia del hombre y las cosas.

3.4.3. El mundo es una contradicción, una lucha de contrarios (“el hombre, lobo del hombre”).

3.4.4. La vida es breve (nacemos para morir).

3.4.5. La vida depende de la Fortuna (azar).

4. LA POESÍA:

Intensifica los recursos renacentistas. Tiene tres centros geográficos (en España):

4.1. Andalucía: culteranismo.

4.2. Aragón: se opone al culteranismo. Es “clásica”.

4.3. Madrid: Góngora, Lope de Vega y Quevedo:

5. LOS POETAS:

5.1. Góngora: petrarquista. Intensifica los rasgos cultos (culteranismo).

5.2. Lope de Vega: recursos y elementos petrarquistas junto con elementos del cancionero y la lírica tradicional. Se caracteriza por la sencillez y naturalidad.

5.3. Quevedo: conceptista (juegos de significados). Amor cortés y petrarquismo. Irónico.

6. TEMAS:

6.1. El amor satírico. El desengañó trae la desilusión: la realidad se envilece. Se muestra lo ridículo o lo degradante de la realidad.

6.2. La muerte. Vivir es ir muriendo. Pesimismo barroco. La muerte está ligada al desengaño y pesimismo. Se vuelve al siglo XV (Manrique) en oposición al vitalismo renacentista.

6.3. El tiempo. Es el protagonista. Todo lo destruye. Sus imágenes son: las ruinas, el reloj, las flores (por ejemplo: la rosa, el clavel).

6.4. La existencia:

6.4.1. La vida es sufrimiento: el dolor conduce a la nada.

6.4.2. La brevedad de la vida: “cuna y sepultura”, “ayer y hoy”.

6.4.3. Inconsistencia de la vida: la vida es frágil, una sombra, un sueño, parece nada.

6.4.4. Vivir es ir muriendo: desde que nacemos comenzamos a morir. La muerte es acabar de morir.

6.5. Búsqueda de consuelo:

6.5.1. En la religión católica: Quevedo, Lope de Vega.

6.5.2. En el estoicismo.

6.5.3. En los ideales horacianos: “Vida retirada” (“Beatus ille”).

6.5.4. En el epicureismo: “Carpe diem”.

6.5.5. En la trascendencia por los actos: poesía elegíaca.

6.6. La Naturaleza:

6.6.1. Vista como objeto de arte. La naturaleza debe imitar al arte:

6.6.2. Finalidad del paisaje: es el protagonista único, un fin en sí mismo.

6.6.3. Descripciones minuciosas. Abandono a los tópicos renacentistas.

6.6.4. Imágenes arquitectónicas: se busca eliminar la diferencia entre campo-ciudad.

7. MÉTRICA:

7.1. Sigue la renacentista: Endecasílabos, heptasílabos (soneto, octava real, silva, etc.).

7.2. Se incorpora lo popular: octosílabos, hexasílabos (coplas, redondillas, cuartetas, letrillas, romances).

8. ESTILO:

8.1. Ruptura del equilibrio renacentista. Buscan provocar admiración. Tiene dos estilos:

8.1.1 Culteranismo: busca la belleza formal, riqueza de ornamentación, persigue la oscuridad por medio de latinismos léxicos y sintácticos (hipérbaton), de perífrasis, de hipérboles, de alusiones clásicas (mitológicas).

8.1.2 Conceptismo: preocupación por el contenido. Busca significados profundos. Palabras cargadas con el mayor número de significados: juegos de palabras, anfibologías (ambigüedades), calambures (equívocos), antítesis, hipérboles.

8.1.3 Las imágenes siguen siendo las estereotipadas del Renacimiento: mejillas = rosas; dientes = perlas; ojos verdes = esmeraldas, etc. Sin embargo las metáforas son complicadas e imprevistas: Gruta o cueva = bostezo inmenso de la tierra; la pasión = un volcán, un Etna hecho, etc. En el Barroco todo es dinámico, vertiginoso; o sea, abandona el estatismo Renacentista.

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Barroco: El Teatro

2010-11-26T11:32:00.000-08:00

Caracteres Del Teatro Barroco

Temática:

• Clara bifurcación entre el teatro religioso y el profano.

• Preponderancia de asuntos religiosos o alegóricos, en especial, la de la comedia bíblica y hagiográfica, así como del auto sacramental.

• Cultivo de la comedia mitológica.

• Comedia de enredo amoroso puro y de la de costumbres.

Hagiografía: biografía de Santos.

Técnica teatral

• Estructura compleja y aplicación a las diferencias temáticas, de la técnica de la comedia de enredo.

• Lenguaje culterano. La obra de teatro se presta a los desbordes expresivos del barroco.

• Despliegue de erudición indigesta (bíblica, histórica, mitológica).

• Importancia creciente de la música y de una complicada escenografía, lo que va a dar origen al cultivo, de una forma dramática nueva, la Zarzuela.

• Agudeza e ingenio para crear alegorías novedosas y establecer originales relaciones con el motivo del festejo.

Culterano: que adolece de los vicios del culteranismo.

Culteranismo: Estilo consistente en expresar los conceptos en forma rebuscada y obscura, con latinismos, etc. extendida desde fines del siglo XVI.

Alegorías: Ficción por la que una cosa representa otra diferente // Figura que consiste en un manifestar por metáforas consecutivas un sentido recto y uno figurado.

La temática del teatro criollo barroco ofrece contenidos desasidos de su entorno circundante; se escapa a mundos distantes y remotos. Tal vez ello pueda explicarse por el exotismo barroco o por el carácter de festejos, celebraciones eclesiásticas y homenajes de corte.

En cuanto a las especies dramáticas, se cultivan:

• La comedia religiosa y la profana.

• El auto sacramental.

• La zarzuela (siglo XVIII).

• El sainete y el estremés.

• El sarao o baile cantado que sirve de fin de fiesta.

Loa: Composición dramática breve, que servía de introducción al poema dramático // En el teatro antiguo, prólogo, discurso o diálogo, con que solía darse principio a una función.

Zarzuela: (del real sitio de la Zarzuela, España, donde fueron representadas por primera vez). Obra dramática y musical en que se canta y declama.

Sainete: Pieza dramática en un acto, festiva, generalmente popular.

Barroco: Calderón y la Vida es Sueño

2010-11-26T11:21:00.000-08:00

Pedro Caldrón de la Barca

ARGUMENTO

La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia con el propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarín. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae matrimonio con Estrella.

FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN

La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En 1992 José Mª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión de "La vida es sueño" de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados. ¿Que razones le llevan a ello? Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno efectivo de una obra y su primera impresión --lapso del tiempo en el que una compañía agotaba el potencial comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueño bien pudo escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635. Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral para que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer voumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edición de José Mª Ruano de la Haza de esa primera versión que se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura que se define "sola" (v. 13) antes de 1630, en la segunda versión se revela "ciega". El Segismundo que en la primera versión clamaba simplemente "en llegando a esta ocasión" se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versión posterior por "en llegando a esta pasión". El abismo pasional se subraya y extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por "con cuya fuerza dijo" (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027) para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto

estoy temiendo en mis ansias

que he de despertar, y hallarme

otra vez en mi cerrada prisión.

La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de nostálgico "collige, virgo, rosas" para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:

Sabed si el verme hoy espanta,

que fue mi maestro un sueño,

que me dice y desengaña

que es una dulce mentira

cuanto en esta vida pasa:

porque cuando desperté,

todo es viento, todo es nada.

Bien como el representante,

que habiendo sido un Monarca,

vuelve a ser esclavo vuestro,

cuando la Comedia acaba;

y humildemente os suplica,

que le perdonéis las faltas.

¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?

si fue mi maestro el sueño,

y estoy temiendo en mis ansias,

que he de despertar, y hallarme

otra vez en mi cerrada

prisión, y cuando no sea

el soñarlo solo basta:

pues así llegué a saber

que toda la dicha humana

en fin pasa como sueño;

y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare,

pidiendo de nuestras faltas

perdón, pues de pechos nobles

es tan propio el perdonarlas.

b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba "tener más instinto" que las criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el "instinto" sino "el distinto". Es decir, proclama la capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras "aunque yo jamás traté" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca vi ni hablé".

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva ) a través del camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:

Y cada vez que te veo

mucho veneno me das,

después (vv. 223-4),substituye:

Con cada vez que te veo

nueva admiración me das.

La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la primera versión Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto .

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades

en cuya rústica cueva

la política aprendió (vv. 1028-1030).

Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela

la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la década: el descubrimiento de la práxis retórica como matriz esencial de la educación, pero también de su mundo verbal escénico.

e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describía como "vejez cansada" que reclamaba un caballo "contra un hijo inobediente" por cuanto "lo que el consejo erró pueda la espada", en 1635 se precisa como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en defensa ya de mi Corona". Calderón asimila así en estos años (en los que también escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en tragedia política.

Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra, introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por José Mª Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión, la recepción por parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del sistema ideológico calderoniano como "ocasión" por "pasión" o "política" por "retórica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos, menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta es escena del Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario, acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la proviniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representación concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá, por qué no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):

¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez ideológica? La primera versión no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, "más efectiva desde el punto de vista teatral". Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMÁTICAS DE LA VIDA ES SUEÑO

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos; incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):

El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--, verdadero y frío silogismo neotomista.

Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño serían:

a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su condición ilusoria a través de la imagen del sueño.

b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.

c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental, parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.

d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República, Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que "más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dejó al libre albedrío del hombre". Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del nacimiento.

h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del caballero.

i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de un tema trágico esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

LA VIDA ES SUEÑO: ENTRE LA POLÉMICA TEOLÓGICA Y EL PROBLEMA DE LA CIENCIA HUMANA

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las "presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de su yerro de "dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):

Porque el hado más esquivo,

la inclinación más violenta,

el planeta más impío,

sólo el albedrío inclinan,

no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantemimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs.pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo , República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista moderna: "Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como el del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de esta misma ciencia, pues

Lo que está determinado

del cielo, y en azul tabla

Dios con el dedo escribió,

de quien son cifras y estampas

tantos papeles azules

que adornan letras doradas,

nunca engañan, nunca mienten,

porque quien miente y engaña

es quien para usar mal de ellos

las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingenio

tal vez, no se han de pagar

los estudios con desprecio,

dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: "Que a quien le daña el saber / homicida es de sí mismo" (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

LA VIDA ES SUEÑO COMO TEORÍA DEL CONOCIMIENTO Y COMO ÉTICA PRAGMÁTICA

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774 e). El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-779):

Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...]

Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos? [...]

-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las sombras. [...]

¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.

¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más verdaderos? Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra? [...]

-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle? [...]

III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay, con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero servir / y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas dispuestas sobre el muro" del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena, condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación en la Jornada III: "... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varón me adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. "Sólo a una mujer amaba / que fue verdad..." --dirá Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño:

No has de ausentarte, espera

¿cómo quieres dejar desa manera

a oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626) [...]

¿Quién eres? Que sin verte

adoración me debes, y de suerte

por la fe te conquisto,

que me persuade a que otra vez te he visto.

¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)

Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental . Tras la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado

lo que vi palpable y cierto,

lo que veo será incierto;

y no es mucho que, rendido,

pues veo estando dormido,

que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;

y si es verdad, no me duermas.

Mas sea verdad o sueño,

obrar bien es lo que importa.

Si fuere verdad, por serlo;

si no, por ganar amigos

para cuando despertemos (vv. 2421-27).

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,

en fin pasa como sueño

y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEÑO

Las condiciones de la representación original de La vida es sueño distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra calderoniana se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los dos teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo de patio o corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del Siglo de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe (situado donde actualmente está el Teatro Español) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y Plaza del Ángel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m. de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abrían ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que presenciar la representación. El patio, empedrado, sólo contaba con algunos bancos frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de galerías, donde se acomodaban o bien las autoridades o bien las mujeres en la célebre cazuela. El escenario era un simple tablado central de entre 7,5 a 8 m. de largo con una profundidad máxima de 4,5 m. El escenario, flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, podía verse ampliado con dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios de ampliación podían utilizarse o bien para necesidades de la representación (algunos decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueño) o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores por una barandilla tal como podemos apreciar en la ilustración. Nótese, como elemento esencial, la falta de cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible telón de boca. Si ambos lados están ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es evidente que el actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué elementos contaba la puesta es escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos metros). Esto permitía la existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios de la tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban algunos decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constituía los pies derechos y transversales. Esos huecos (que en la época también se llamaban nichos) de manera habitual, al comenzar la representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la época se llamaba el paño ) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la aparición de algunos decorados y de los actores que salían de ellos para representar y deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor. Los espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con cortinas, hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y aparecer o barandillas (en la época se hablada de balcón de las apariciones si se precisaba representan una escena de una ventana o de un balcón) o decorados. Incluso estas barandillas podían desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos funcionar en La vida es sueño . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más. Sobre él, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba el desván de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenían las tramoyas de elevación si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo tan expresivo:

el teatro parece un escritorio

con diversas navetas y cortinas.

No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el espectador viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un sillón y una pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas para indicar un jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas cadenas quizá para indicar, como observaremos, la torre o prisión de Segismundo). Eras meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tenía que suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño, focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite la ubicación de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y apariencias del tablados y el primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que estaría o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa escalonada, estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas, pues se trata de representar un monte . En efecto, nos encontramos ante la primera y espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: "Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos va bajando". Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en el hueco o espacio del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos de un monte boscoso y, desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitación que requieren el hecho de su violenta caída del caballo. Baja la "aspereza enmarañada / deste monte eminente", lo que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas apariencias de arbórea vegetación. No es sino después de que ella haya llegado al tablado cuando seguramente aparecería por el mismo espacio del corredor (1) Clarín, siguiéndole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura ("a la medrosa luz que aún tiene el día", v. 52) que está anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde en invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un edificio es más que probable que en el lugar que le llama la atención aparezca una antorcha o farol para señalar, de nuevo convencionalmente, esta circunstancia. ¿Dónde está ese edificio que va a resultar ser la torre donde está preso Segismundo? Se le describe como "palacio breve", pero de ruda arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peñasco entre las muchas rocas de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente, por el tablado, hasta el espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario, por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central se habrá instalado un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estará abierta y, tras ella, una cortina que permanecerá cerrada hasta el momento en que comience a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras ("¡Ay mísero de mi, ay infelice...!") se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través de la cual se perciba la luz y, por supuesto el "ruido de cadenas" de la acotación tras el v. 72. Las palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de descorrerse del todo la cortina para aparecer Segismundo "en el traje de fiera" y "de prisiones cargado / y sólo de la luz acompañado" (vv. 96-97). Tras el monólogo de Segismundo, Rosaura y Clarín se habrán aproximado, a través del tablado. El primero, tras su monólogo sale asimismo al tablado, lo que le permite sujetar a la joven ("Ásela" dirá la acotación del v. 180). La entrada de Clotaldo "con escopeta" y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4). Proceden a cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329 y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las cortinas, incluido el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarín.

Viene ahora la escena de palacio, que habrá de desarrollarse sobre el propio escenario. Obsérvese que la acotación reza "Sale por una parte Astolfo... y por otra Estrella". Ambos vienen acompañados de séquito (soldados, damas), entrando en el tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas o paños . Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y con el anuncio de "Tocan [cajas]" (es decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio central (3) sobre el que se había corrido también la correspondiente cortina. Tras el v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos que alberga para él, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en el tablado mientras entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y Clarín. El Rey se retirará por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín, por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más que probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo servido por los criados y "como asombrado" (v. 1224) tendría lugar por el espacio central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por la acotación "Cógele en brazos y éntrase, y todos tras él, y todos con él" (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un balcón al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se haría rápidamente por el espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a Segismundo vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras Segismundo, junto al que permanece Clarín, medita unos instantes, por un lateral saldrá Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se queda observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño, es decir, medio escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios laterales, hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la espada contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella. Segismundo saldrá por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo. Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se queda al paño, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo (que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta que los tres abandonan el escenario tras el v. 2017.

Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central (3) encontremos la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas, y Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral derecho (4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al paño en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II, corriéndose todas las cortinas.

La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia prisión. Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan mientras los espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. Él habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que vienen a liberar a Segismundo:

"Ésta es la torre en que está.

¡Echad la puerta en el suelo!",

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado. Confunden a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios laterales (v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales. Tras el v. 2427 salen todos y la acción se trasladará al palacio del Rey Basilio. Para representarlo se correrán todas las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor y los actores se moverán por el tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harán su entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se producirían, aleatoriamente, por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que respondería a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo, vestido de pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los laterales. La entrada de Rosaura "con vaquero, espada y daga" (v. 2690) que viene a reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los dos largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado, hasta que el príncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la batalla será referida por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y los ruidos desde dentro que informan al espectador. Clarín, atemorizado, decide esconderse (v. 3059), lo que hará tras el monte o rampa escalonada (2) que estará fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la representación. En ese momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio) Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere de muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería tambaleándose para realizar su última intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte. Segismundo, ya con triunfal acompañamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en el v. 3136. Desde el tablado se cierra la acción. Segismundo encerrará al soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento del orden político de Polonia. Los actores se retirarían por el fondo.

* * *

Extraído de : LA VIDA ES SUEÑO: OBRA PARADIGMÁTICA. Evangelina Rodríguez Cuadros. Catedrática de Literatura. Universidad de Valencia

Fragmentos de La Vida es Sueño:

El Renacimiento - Video

2010-11-06T11:40:00.000-07:00

El Renacimiento

Este video presenta un panorama general de la cultura renacentista, haciendo un recorrido por la poesía, la pintura y la música de este período.

Manrique y La Celestina

2010-11-05T11:35:00.000-07:00

Manrique y la Celestina

Concepción de la muerte y de la vida en relación con la muerte en las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y en el planto de Pleberio por la muerte de su hija (Acto XXI de la Tragicomedia de Calisto y Melibea). Visión feudal y sensibilidad burguesa.

En Coplas que fizo por la muerte de su padre[1] de Jorge Manrique hay una fusión constante entre lo particular y lo general. Tal como alude su título, el motivo de las coplas sería la muerte y la vida de una persona particular, don Rodrigo Manrique, el maestre de Santiago. Sin embargo, el poema habla de la muerte y de la vida en general, manifestando una concepción de ambas.

Según Serrano y Round[2], las coplas no empiezan citando una pérdida particular dotada luego de un significado universal, sino que el movimiento de lo particular a lo general es fijo y ambos esquemas están en su sitio desde el principio, y mantienen un diálogo constante. El caso particular cobra sentido y se define como tal en su ajuste a las leyes generales, y viceversa. Esta relación de reciprocidad es análoga a la concepción de la vida y de la muerte que presenta el poema: la muerte es parte integrante de la vida, el descanso o la meta del vivir, y un término se define por el otro. La vida es un río que se desvanece en el mar que es el morir (copla III); o la vida es un camino que termina en la muerte:

partimos cuando nascemos

andamos mientras vivimos

y llegamos

al tiempo que fenescemos;

De este modo, no es posible concebir a la vida sin la muerte y, por ende, la actitud ante la muerte es la aceptación. Así, para Germán Orduna[3], las coplas presentan un sermón que es más conformación ante un hecho emanado de la voluntad divina, que castigo o desdicha arbitraria. Esta actitud de aceptación contrasta con otros textos como Dança General de la Muerte donde los hombres reaccionan con rechazo, temores o quejas cuando son llamados a morir. En las coplas de Manrique aceptar la muerte es una virtud que corona una vida correcta, tal como sería la del Maestre de Santiago según se lo retrata en estos versos: un ejemplo de grandeza. La vida, en tanto camino hacia la muerte, aparece en el poema de tres modos: la vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna. En este punto, es evidente que la concepción de la vida es una concepción religiosa y cristiana, lo cual está marcado en el texto desde las invocaciones a Jesús hasta el modelo de sermón comentado anteriormente. Por lo tanto la vida de la fama y la vida eterna son los galardones del buen cristiano que ha vivido correctamente obrando según su estado. Al respecto, cabe destacar que estas coplas sostienen ideológicamente el esquema feudal de la organización social. La estructuración que divide entre defensores, oradores y labradores es perceptible en el texto. En la copla III se alude a los labradores en oposición a los defensores dividiendo entre los que viven de sus manos y los ricos. Asimismo, la copla XXXVI aduce que la vida eterna se gana obrando según el deber propio de cada estado: los religiosos con oraciones y los caballeros haciendo la guerra a los moros. Esta reivindicación de una ideología señorial debe situarse en el contexto histórico del poema: un período de crisis que sufrió la aristocracia en la baja Edad Media debido a grandes pérdidas materiales, consecuencias de guerras civiles y sobre todo el surgimiento de nuevos grupos sociales como los ricos burgueses. En contraste a una sensibilidad burguesa aferrada a los bienes materiales, las coplas de Manrique abordan el tópico del contemptu mundi, es decir, el menosprecio del mundo, que en las coplas reside sobre todo en el desdén por los bienes materiales. De este modo, a la mirada del poeta, los edificios reales, las vajillas y las monedas de oro serán solamente rocíos de los prados, y en la copla VIII se menciona el poco valor que tienen las cosas que ambiciona el hombre, cómo conducen al desastre, y cómo se produce el descenso desde los más altos estados. Los placeres de la vida son soldados que han de caer en una trampa mortal, y frente a la fugacidad de la vida los bienes materiales carecen de valor, depositándose la virtud en la belleza interior. Esta fragilidad de la riqueza material se aborda desde un tópico común de la época: la rueda de la fortuna, variable y caprichosa, que hace descender lo que antes estaba arriba. El tópico de la fortuna también aparece en el Acto XXI de La Celestina[4] donde tiene lugar el planto de Pleberio, padre de la fallecida Melibea. Es el caso inverso a Manrique dado que se trata de la muerte de una hija, y la actitud ante la muerte y por ende la concepción de la vida tienen características diferentes. En cuanto al tópico de la fortuna, dice Pleberio:

¡O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes! ¿Por qué no executaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto?

El personaje acepta el carácter efímero que pueden tener los bienes materiales pero, al contrario de las coplas de Manrique, no puede aceptar la muerte. Aquí la muerte se concibe como una perturbación del orden y de la vida, y no una parte integrante de ella que como tal es preciso asumir. Una vez dada la muerte de su hija, para Pleberio la vida pierde el sentido, y la visión del mundo que adquiere el personaje luego de esta muerte se vuelve quejosa y sombría:

Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro y la contra de tus bienandanças, me pareces un labarinto de errores (...)

No hay manera de justificar la muerte. Ante la violencia de su llegada inoportuna, concebida como un hecho que no debiera ocurrir, el sentimiento que prevalece es el desconsuelo: Pleberio pasará el resto de su vida presa del llanto en un valle de lágrimas. Asimismo, pierden la razón de ser los logros adquiridos. Pleberio se pregunta cuál es la razón de haber adquirido honras, plantados árboles o edificado torres. Las torres, características de los palacios aristocráticos medievales, pierden todo su valor ante la muerte de la persona amada, y ni siquiera el consuelo de la memoria puede caber en este duelo. La vida, tal como es concebida en este planto, es un fenómeno caótico y negativo. Stephen Gilman[5] considera al planto de Pleberio como la verdadera conclusión de la obra y deposita allí la palabra del mismo autor. Arguye que, durante la evolución del drama, el propósito primitivo de reprender a los enamorados y advertir sobre los engaños de las alcahuetas y los malos sirvientes deriva hacía un punto de vista más profundo y mucho menos optimista. Cito:

“Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un mundo de causas y efectos vertiginosos sin Providencia y sin asilo ni antes ni después de la muerte, un mundo en que la muerte era una bendición a causa del insano y despiadado dinamismo de encontrarse vivo”.

La diferencia con la coplas de Manrique es evidente, y al respecto Gilman observa que la idea del universo en este planto no es estoica ni cristiana. Por lo tanto, la característica que en rasgos generales implica la discrepancia con el poema consiste en la mirada negativa sobre la muerte que, más concretamente, se debe a la carencia de una concepción religiosa-cristiana de la vida tal como la que sostiene Manrique. Entonces, la vida y la muerte no son aquí dos términos recíprocos y necesarios que definen a la vida en armonía con un mundo en orden. En el planto de Pleberio la muerte se emparenta más que nada a la figura del amor: una fuerza irracional y trágica que desata las desgracias y altera toda forma de orden.

[1] Manrique, Jorge, Coplas de fizo por la muerte de su padre, Bertran Pepió, Vicente, ed., Jorge Manrique, Poesía Completa. Barcelona, Planeta, 1988.

[2]Serrano, Antonio de Haro y Round, Nicholas G., “Sobre las coplas de Jorge Manrique”: Historia y Crítica de la Literatura Española, edición de Francisco Rico, editorial Crítica, Barcelona, 273-280.

[3]Orduna, Germán, “Las Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la Muerte: estructura e intencionalidad”, Romanische Forschungen, 79n (1967), 139-51.

[4]Rojas, Fernando, La tragicomedia de Calisto y Melibea, Rusell, Peter., ed., Madrid, Castalia, 1991.

[5]Gilman, Stephen, “La voz de Fernando de Rojas en el monologo de Pleberio”, ficha de cátedra Funes, módulo sobre La Celestina, 521-525.

http://alejandromarzioniensaystica.blogspot.com/2007/12/manrique-y-la-celestina.html

La Utopía de Piedra

2010-11-02T14:10:00.001-07:00

La Utopía de Piedra

· Video presentado en el Octavo Encuentro de la Cultura Jesuítico Guaraní organizado por el Instituto Superior de Formación Docente "Jorge Luis Borges" el día 7 de julio de 2010.

Me motivó la realización de este video la admiración que los padres jesuitas despertaron en mí, por la magnificencia de su labor y el amor desinteresado que tuvieron por nuestro indios guaraníes.

¿Qué los movió a emprender esta obra, esta "utopía"? El padre Sepp, como muchos otros jesuitas, pertenecía a la más alta nobleza europea, criado en el lujo de las cortes austríacas... El padre Zipoli, como músico que era, estaba mejor conceptuado que Bach (contemporáneo suyo) y también conoció el esplendor del barroco europeo... Sin embargo dejaron sus "comodidades" para venirse a estas tierras, a vivir en un clima, una vegetación, una cultura tan pero tan distinta a la de ellos, y que muchas veces los llevó a la muerte.

Creer que los movió la ambición es una puerilidad y hasta una falta de respeto. Lo dejaron todo por una utopía, una fantástica utopía hecha de convicción y de piedra, que la envidia, la ambición y la falta de capacidad destruyeron.

Ojalá que algún día mi pueblo jesuítico, Santo Tomé, despierte, valore y quiera otra vez refundar esa utopía.

Vida y obra de Juan Ruiz

2010-10-11T12:39:00.000-07:00

Vida y obra de Juan Ruiz

Este libro de tan alto y significativo nombre -Libro de Buen Amor1- fue compuesto en aquel lugar lamentable «donde toda incomodidad tiene su asiento, y donde todo triste ruido hace su habitación». Dígase claro que su autor estaba preso cuando le escribió2. Mas la aspereza y desabrimiento del lugar, no engendró un libro amargo y desalentado, como el de Silvio Pellico, ni versos desgarradores y dolientes, como los del autor de la Lira Focia, sino un libro claro, jocundo, desasosegado y burlón; a veces libertino, a veces gravemente moralizador; unas, urbano, otras, transcendiendo a flores rústicas y montaraces. Se le ha comparado con Rabelais y con Chaucer, y más cerca está de la minuciosa erudición del autor del Parlement of foules, que de la machuna alegría gala del padre de Pantagruel. Es un libro español, y, más aún, castellano; y al través del grave metro del mester de clerecía, ondula y vibra el espíritu nacional, elegante y señor, sobreponiéndose y dominando a los amables horrores y libertinas licencias que relata. Y para referir tanto suceso, el rígido y bronco romance, que en el Poema del Cid suena al paso de andar de los férreos barraganes, y en Berceo se apoya en clericales rodrigones latinos, en este libro aparece suelto, destrabado, ágil, gracioso, a veces un poco femenino, inflamado por una poderosa y lírica inspiración.

Su autor se llama Juan Ruiz, de menester arcipreste de Hita, en la Provincia de Guadalajara3. Vivió a mediados del siglo XIV, siendo arzobispo de Toledo Don Gil Albornoz (1337-1367) y reinando en Castilla el señor rey Alfonso XI. Unos creen que fue natural de Alcalá, otros que de Guadalajara. Murió antes de 1351, pues en una donación hecha por el arzobispo D. Gil, en 7 de enero del dicho año, ordena al arcipreste de Hita, Don Pedro Fernández, ponga en posesión al monasterio de San Blas de Villaviciosa de una casa y heredad, objeto de la donación. Si Juan Ruiz no había muerto para esa fecha, desempeñaría otro cargo; lo cierto es que en 1351 no era arcipreste de Hita.

Y éstas son todas las noticias biográficas que de él se conservan.

Fue el arcipreste grande de talla, de piernas y de brazos; pequeñas boca, manos y pies. La cabeza grande y poderosa, ancho de espaldas, orejudo y velloso, y con las cejas negras y apartadas. El talante erguido y sosegada la andadura4.

El Libro de Buen Amor es la obra más importante del siglo XIV.

Pertrechado el autor de casi toda la erudición de su siglo, aprovecha y explota todas las canteras para la producción de su obra. Apólogos latinos y orientales, fabliaux, el libro de Vétula, Virgilio y sus leyendas, Ovidio y su poema, etc., todo lo utiliza, haciendo de su obra un inmenso mosaico vigorizado, animado y espiritualizado por sus geniales atisbos y sus aciertos plenos. Tan poderosa y fecunda es su vena creadora, que el elemento utilizado queda exhausto y sin valor junto al resultado que el arcipreste obtiene. Apenas hay verso del largo libro que no esté lleno de jugo y vigor. Jugo y vigor, ciertamente, un poco excesivos en algunos puntos de vista y que tienen fragancias que transcienden a flores pecaminosas, semejantes, y algunas no inferiores, a las ficciones con que el cuentista de Florencia intentaba distraer a su galante auditorio del espanto de la peste.

Toda la sociedad picaresca del siglo XIV aparece pintada en este libro con soberanos y definitivos trazos: endicheras, danzaderas, tahures, troteras, etc., están descriptos en versos ágiles y nerviosos. Y, sobre todo, esa inmortal Trotaconventos con sus arterías y trampantojos, madre de todas las Celestinas que cundieron por la Literatura española. Y en este libro va remozado y jovial el puro espíritu castellano, sin trabas ni ataduras, como sólo aparece más tarde en el otro arcipreste, no menos magno, autor de El Corbacho, y en el otro clérigo, desenvuelto y audaz, que escribió la historia de la Lozana Andaluza. Visión luminosa y clara de la vida, sin que el demasiado «recordar la natura» turbe el alto ímpetu de poderosa espiritualidad. Y esto lo tuvo como el que más, el de Hita, siendo el precursor y el maestro de todos los castizos humoristas, antes y después de que la desviación interna de la raza produjera aquella literatura de decadencia, amarga y ceñuda, que floreció con los últimos Austrias. El Libro de Buen Amor es un libro picaresco, pero sin la desgarrada implacabilidad del Gran Tacaño, ni la acedía endechosa de Mateo Alemán. Como un claro reír suenan las coplas del arcipreste, cuya vida, toda llena del amoroso ejercicio, es característica de aquellos tiempos revueltos y turbulentos de Alfonso XI, agigantados trágica y épicamente en los apasionados días de Pedro el Cruel o el Justiciero. Se ha querido presentar al arcipreste como un moralizador que pinta al vivo la carroña que le rodea, pero ya está suficientemente probado que no fue su vida, poco edificante, una excepción.

Cuatro son las Cánticas de serrana que el prodigioso arcipreste intercaló en su Libro de Buen Amor5. Pero la diferencia que existe entre las serranas y vaqueiras provenzales y las que encuentra el galante arcipreste en sus andanzas por la sierra, es enorme. «El Arcipreste, más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, a veces feas como vestiglos, y con todo eso, de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares.»6 No es exclusiva esta codicia y liviandad de las serranas de Juan Ruiz, y numerosos ejemplos de las vaqueiras y pastoras provenzales lo prueban. Poderosísima era la vena satírica del arcipreste y profundo su espíritu parodista, pero salto tan brusco de la atildada elegancia y belleza de las serranas portuguesas y provenzales a la fealdad monstruosa y grosera codicia de las del Libro de Buen Amor, pueden medianamente explicarse sólo con esas dotes del autor. La casi coexistencia de esas cánticas de serrana con la serranilla de la Zarzuela7, muestra única de una serranilla de origen popular, indica la existencia anterior de este tipo de serrana «feroçe, espantosa» que más tarde reaparece en Bocanegra, Mendo de Campo, Carvajales y otros poetas cortesanos del siglo XV, aunque ya con forma puramente lírica y más bien como motivo poético que reproducción realista8. Queda, aparte de los verdaderos modelos y de la cierta intención de Juan Ruiz, el arranque lírico, la sensación de tosquedad silvestre, la admirable visión poética que aúpan el nombre del autor a la alta región de los impares. Por eso ha podido decirse con absoluta evidencia de sus cánticas de serrana, que anticipandose «en cien años a las serranillas y a las vaqueiras de Santillana, incapacitan a éste para figurar como el primer gran poeta lírico de Castilla»9 y Amador de los Ríos, aun reputando al prócer como el «rey de las serranillas, no sacó por cierto -añade- grandes ventajas a Juan Ruiz en estas graciosas pinturas»10.

Al mismo tiempo es J. Ruiz un alto y efusivo poeta mariano, y en las cánticas y gozos a la Virgen se manifiesta ingenuo y fervoroso, como Berceo y los demás poetas y trovadores que en los Cancioneros han dejado muestras de su devoción, un poco madrigal, un tanto letanía profana, por la Gloriosa.

A. ÁLVAREZ DE LA VILLA

Extraído de:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/p0000001.htm

El libro completo de Juan Ruiz lo puede consegui en este mismo sitio:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/p0000002.htm