El barroco español según Leo Spitzer
Spitzer afirma que el arte barroco no puede existir sin sus dos períodos anteriores. No se puede comprender el barroco sin el trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del Renacimiento. Nos hace ver que el conceptismo y el culteranismo en el fondo son rasgos de estilo medievales. El juego con la palabra propio del conceptismo se corresponde con el espíritu del hombre cristiano, un placer divino que se permite el hombre para acercarse a Dios. El culteranismo, el uso de palabras poco conocidas, es como la actitud del cristiano hacia el latín, como lengua poderosa y ensalzada, propia de las liturgias eclesiásticas
José Manuel Martínez Sánchez
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
El romanista Leo Spitzer supo conectar la lingüística con la literatura a través de la estilística, método conocido como ‘el principio del círculo filológico’. Tuvo gran interés por la literatura española, de sobra conocidos son sus estudios sobre el arcipreste de Hita y Cervantes. Cabe mencionar –antes de comenzar con el comentario del texto- sus dos grandes obras: La enumeración caótica en la poesía moderna (1945) y Lingüística e historia literaria (1955).
Leo Spitzer nos transmite -en su texto “El barroco español”[1]- una idea fundamental en forma de hipótesis para comprender mejor este periodo (el barroco). La hipótesis de Spitzer es que el barroco se forma como reelaboración de dos ideas (medieval/renacentista) creando una tercera idea (barroco) que nos muestra la polaridad entre los sentidos y la nada, la belleza y la muerte, lo temporal y lo eterno. También niega el hecho de que haya un hombre barroco, señala que lo que realmente hay es una actitud barroca, y como tal, una actitud esencialmente cristiana.
Para llegar a esta conclusión Leo Spitzer nos muestra los distintos significados que a la palabra ‘barroco’ se le han dado. Antes de Wölfflin esta palabra no tenía un sentido preciso. En el siglo XVII su sentido era el de algo extraño, fantástico. Referido al arte –concretamente en Francia- esta palabra servía como menosprecio de ese arte. Ya en el siglo XIX adquirió un significado distinto que servía como oposición a lo clásico. El arte barroco representa la asimetría y es según Wölfflin una evolución histórica forzosa que surge alternativamente a su opuesto, esto es, a lo clásico. Por tanto, el arte barroco es el reflejo del hecho histórico, y así por ejemplo, el ‘acento’ que se imponía en todos los detalles es el reflejo del acento unificador que la Iglesia quería imponer reafirmando e intensificando las creencias. De este modo Wölfflin quiso encontrar ejemplos de situaciones históricas análogas que se correspondiesen con su arte del mismo modo que el barroco con su época. Worringer encontró antecedentes de este arte en el gótico, y sucesores en el romanticismo y en el expresionismo.
Tras esta introducción Spitzer llega a la raíz de la cuestión e indica que es el catolicismo mediterráneo –concretamente el arte barroco español- el que mejor comprendió la parte de la carne en el misterio de la Encarnación de Cristo. Spitzer critica la actitud europea –propia del protestantismo- incapaz de relacionar lo divino con lo humano, y nos dice que fue en su viaje a Sevilla –en la Semana Santa- donde se impregnó de un arte nuevo, propiamente español, quizás con rasgos paganos pero anexionándose espléndidamente con la conciencia de lo eterno. Y así, tras esta elucidación afirma: el tema barroco por excelencia es el ‘desengaño’, el sueño opuesto a la vida, la máscara opuesta a la verdad, la grandeza temporal opuesta a la caducidad. Estos motivos son propios del arte barroco español y se vislumbran en él. Coincide con Vossler en que en España no hay un Renacimiento, aunque algunos temas propios de este periodo se encuentren en el arte y en la literatura española, no se atisban con la misma claridad diferenciadora que en otros países, en España hay un Renacimiento, sí, pero es muy particular.
Spitzer afirma que el arte barroco no puede existir sin sus dos períodos anteriores. No se puede comprender el barroco sin el trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del Renacimiento. Nos hace ver que el conceptismo y el culteranismo en el fondo son rasgos de estilo medievales. El juego con la palabra propio del conceptismo se corresponde con el espíritu del hombre cristiano, un placer divino que se permite el hombre para acercarse a Dios. El culteranismo, el uso de palabras poco conocidas, es como la actitud del cristiano hacia el latín, como lengua poderosa y ensalzada, propia de las liturgias eclesiásticas.
Spitzer también señala que el barroco español es anterior al clasicismo francés y que no tienen nada que ver ambos estilos, de este modo achaca a Croce que defina el barroco como la búsqueda del asombro, porque esto se corresponde con el clasicismo francés y no con el barroco español.
La última idea que cabe señalar del texto de Spitzer es que es en esta época cuando mejor podemos comprender el arte barroco como producto de dos periodos (medieval y renacentista) y, por tanto, de dos maneras de entender el mundo (desde lo divino y desde lo humano) porque estamos viviendo algo parecido a la España del XVII. Cita a T.S Eliot como ejemplo de poeta con claras analogías con la actitud del hombre barroco del XVII. Por tanto, según Spitzer, esta actitud se ha repetido antes y después, y tal vez se esté repitiendo ahora, y necesariamente se repetirá.
2.CONSIDERACIONES CRÍTICAS
La crítica marxista –como sabemos- ha sido fundamental para desvelar en un periodo artístico o literario una correspondencia exacta o esencial con el momento histórico en que se produce la obra artística o literaria. A pesar de que estos métodos pseudo-artístico-literarios lleven muchas veces al error -debido al interés de dar a una obra un valor social o político que ni siquiera la intención del propio artista en la mayoría de los casos se acercaría- hemos de estar de acuerdo con su interpretación en algunos casos. Para la teoría marxista que una obra refleje su tiempo es algo necesario así como la necesidad de Wölfflin de suponer en la historia una secuencia clásico-barroca, simétrico-asimétrica. Cabe reflexionar sobre la idea que vincula el ‘acento’ barroco con el ‘acento’ unificador de la Iglesia establecido en el Concilio de Trento. Es evidente que un hombre vive en su tiempo, y su lenguaje, su expresión, ya sea artística o meramente comunicativa, se corresponde con su tiempo. Pero el ‘acento’ industrial que transformó el siglo XIX dio lugar al positivismo, y el positivismo no es barroco, ¿o sí? Spitzer señala entonces que el barroco es una actitud que se expresa en un estilo asimétrico. Pero esta actitud nace de una polarización y tal polarización es simétrica en tanto que sus términos se corresponden en la misma medida, pero existe una confrontación. ¿Por qué se llega a esta visión del barroco en un determinado momento? ¿Necesario? Es decir, el neoclasicismo –cuyo arquetipo de estilo es Poussin y sus postuladores iniciales: Winckelmann, Lessing y Goethe, más tarde Burckhardt y finalmente Croce- no acepta la ‘falta de reglas’ y el ‘capricho’ de este arte es sólo imaginable tras la admisión del Impresionismo que sirve para valorar nuevamente el barroco, así lo harán Wölfflin y Riegl. Se completa la visión subjetiva que nació en el Renacimiento –con Miguel Ángel- se prefiguró en el Manierismo –con el Greco- y se vislumbró en el Barroco –español- cuyo puente decisivo hacia el Impresionismo sería Goya. Toda una evolución lógica hacia un lugar común: la muerte de Dios.
No trato de suponer en la hipótesis de Spitzer un método marxista, pero sí una cierta actitud marxista que surge de su influencia por Wölfflin, cuyos métodos tampoco eran marxistas sino, en todo caso, psicologistas. Otro error de Wölfflin, a mi entender, es su imposible huida del formalismo. Le achaca Venturi: Wölfflin no tiene en cuenta que el origen de la obra está en la vida, y no en una obra de arte precedente. Pero hay una tendencia de negación de la obra stricto sensu bastante perjudicial que nace con Wölfflin a pesar de sus limitaciones y que Dvorak –influenciado por Dilthey- configura. Emilio Orozco señala que Dvorak llega a entender el barroco a través de la interpretación de la obra de arte en relación con la creación individual y con todos los aspectos ideológicos de la cultura de su época. Así se atisba el espíritu o el alma del barroco como hecho total, amplio y esencial. Son necesarias las teorías de Hegel, Marx y Freud para comprender el porqué de estas conclusiones. No hay hasta el momento, motivo alguno para deducir un fenómeno negativo de lo expuesto, ya que sin duda estas nuevas teorías han abierto el camino teórico tan enclaustrado por el formalismo. No hay una actitud psicoanalítica-marxista extrema como en el caso de Erich Fromm o de Ernst Fischer. Pero sí que hay un sentimiento, un espíritu que corre paralelo a su tiempo y del que están impregnados ineludiblemente, así como la actitud barroca que Spitzer propone coexiste y se define por su momento histórico.
Es más que evidente la oposición embrionaria carne-trascendencia que Spitzer señala pero no hay en esta oposición un fenómeno de secuencia clásico-barroca tal y como lo explica Wölfllin debido a la acentuación cristiana que se impone en ese periodo. No es la causa de un determinado arte el hecho histórico, no está determinado el arte por el hecho sino por la causa del hecho. El artista parte desde su mundo a la obra en actitud de huida. Elabora un lenguaje que prescinde de sus elementos históricos vinculantes aunque no siempre lo logre. Es esa incapacidad de huida la que lleva al artista barroco a acentuar su arte, a transgredir el hecho histórico que paradójicamente intensifica unas creencias que presumen su derivación en el arte, pero este proceso es al unísono.
Para finalizar. Recordando a Platón, George Steiner nos recuerda que el origen es lo más excelso, a esta máxima yo añado que también el origen debido a su fuerza incipiente es lo más duradero, es difícil saber ciertamente dónde está el comienzo y dónde está su término, dónde su fragancia deja de emanar, dónde su hálito perdura. Podríamos entrar en la cuestión teórica de la interdiscursividad, pero dejemos sólo su tímida mención para no alargar excesivamente estas aclaraciones. La sensación de creer haber llegado o estar llegando al final es propia de nuestra cultura occidental, afirma Steiner. Esto se corresponde con las preguntas esenciales que el cristianismo ha respondido alegóricamente y que ya han llegado casi a su fin gracias a Nietzsche guiándonos hacia la cuestión clave de la modernidad: el suicidio colectivo de la Humanidad. El tiempo condicional y futuro representan la formulación lingüística de la negación de la mortalidad, esto es, representan la esperanza, por tanto son el inicio: el cristianismo. Y el fin de este inicio es otro inicio cuya representación es similar en su esencia: el socialismo utópico. Y si vamos más allá, hemos de señalar el tiempo presocrático como otro inicio similar. Así pues, sólo podemos afirmar que el inicio verdadero no está en el tiempo ni en el lugar, sino en el individuo. Por tanto, no se puede aceptar la creencia del arte barroco como causa de su tiempo. Entonces ¿cómo podemos definir la actitud barroca?: sólo como un estado propio del individuo que se expresa conscientemente desde un estado de asfixia congénito. Innegablemente unido a su tiempo, pero sólo como fenómeno aparente y no sustancial, puesto que lo único sustancial capaz de cifrar y de concebir el tiempo es el individuo en independencia -pero contemporaneizándose- de su multipolar actitud.
