Shakespeare

El teatro isabelino

1. EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL

La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural en el que se produce, al igual que en las demás culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.

Hacia el absolutismo inglés

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda delNorte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429).
Estos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia.

Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.

Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio.

En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.

Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia.

Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629.

De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.

2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS

El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas.

El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos burlescos (el «Vicio» principalmente), que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De John Heywood es [Vit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco.

Otra obra característica es The four P's, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Poticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «Palmer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. Sin embargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán.

The four P's es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval.

Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.

A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale. Un título como A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso.

John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su King John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias.

Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.

La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica...

Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos.

En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses.

Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia.

A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.

3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN

Los teatros públicos en Londres

Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns.

La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.

El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del río.

Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.

Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.

Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The

Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.

De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción del Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público.

Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).

Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.

Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas.

En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.

También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias.

Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut.

Los teatros privados

Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuario

También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple.

Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.

Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra.

Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veían en The Theater y en The Courtain:

Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra; de no ser así, no se entiende la historia. Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardín. A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que aquello es un arrecife.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo.

Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.

La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos.

Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.

4. LOS DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto que en el drama isabelino llegó a tener la obra de Lyly, Euphues (1578).

Gran conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica clásica, echando mano de los campos más diversos, mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.

Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare.

De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormente- fue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, La tragedia española (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas.Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos.

El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.

Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642.

Entre sus mejores producciones están Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista.

Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano.

La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias.

El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones.

5. SHAKESPEARE

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo.

Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos.

Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.

Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas.

A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.

Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, Jacques afirma:

Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría...

Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión del lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre.La diferencia entre una y otra habría que buscarla en:

a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron ante las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué no trasladarlo a los locales de representación?

b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.

Clasificación de sus obras

Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos:

DRAMAS HISTÓRICOS

Ingleses

Enrique VI (1591-92) Ricardo III (1592-93)El Rey Juan (1595) Ricardo II (1595) Enrique IV (actos I y II)(1596-97)Enrique V (1599)Enrique VIII (con Fletcher)

Romanos:

Tito Andrónico (1589)Julio César (1599)Antonio y Cleopatra (1606-07) Coriolano (1608)




TRAGEDIAS


Romeo y Julieta (1595) Hamlet (1601-02)Otelo (1604)El Rey Lear (1605) Macbeth (1606)


La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego.

Los dramas históricos y las tragedias

Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena:

a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...

En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?

En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes.

El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano.

Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia.

Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.

La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios.

Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo.

En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio.»

Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social.


(Enrique V, prólogo.)

Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.

Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet.

Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura.

La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano...

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, «ser o no ser», que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:

Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna.

(Hamlet, act. III, esc. 2.a.)

HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos.

Las comedias

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano.

Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el «plano real» de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o «plano onírico». Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión.Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.

Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte.

La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.

Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano.

6. EL TEATRO POSTISABELINO

A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición.

El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.

Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.

Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras.

Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos.

En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.

Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas.

El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.

El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.

(Lo extraje de este sitio que me pareció muy interesante:
http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/his_teor_esc.html)

Nueve Ensayos Dantescos - Borges

Borges y la ética del lector inocente

Alberto Giordano

(Sobre los Nueve ensayos dantescos)

Un ensayo puede ser -según una intuición de Roland Barthes- un registro de las ocasiones en las que un lector, “tocado” de alguna forma por lo que lee, se ve obligado a levantar la cabeza, a apartar la vista del texto que tiene frente a sí para suspenderla en el vacío, dejando a su inteligencia y a su sensibilidad dispuestas para el encuentro con las ideas que ese texto le dio que pensar. Este método de composición es, sin dudas, el que siguió Borges para escribir sus Nueve ensayos dantescos. Sin su talento, pero con el mismo afán de consignar nuestra experiencia de lectores, nos servimos de ese mismo “método” para reunir en este trabajo una serie de notas que corresponden a otros tantos momentos en los que los ensayos borgesianos sobre la Comedia nos obligaron a distraernos de la lectura para atender a nuestro deseo de escribir 1.

La primera ocasión de desvío, en la que nuestra atención abandonó, momentáneamente, el discurrir de la prosa borgesiana, la encontramos al comienzo del primer ensayo, “El noble castillo del canto cuarto”. Borges introduce su comentario a través de un procedimiento narrativo, ajeno a la retórica de la exégesis literaria. “Noches pasadas -escribe-, en un andén de Constitución, recordé bruscamente un caso perfecto de uncanniness (siniestro), de horror tranquilo y silencioso, en la entrada misma de la Comedia” (347)2. Por una parte, por lo gratuito de la referencia anecdótica e imprecisa a “una noche pasada” y a “un andén de Constitución”, este “incipit” parece indicarnos que no nos encontramos frente a un texto de crítica convencional, que el que está frente a nosotros es otra cosa (algo más o algo menos -el lector deberá, si lo desea, dilucidar la cuestión-) que un “texto de saber”. Por otra parte, en este comienzo semejante al de un relato, se nos dice que el comentario fue desencadenado por un recuerdo brusco, es decir, que Borges se encuentra con la Comedia, antes de ir en su búsqueda, cuando experimenta, involuntariamente, la atracción inquietante de lo siniestro que ocurre en el canto cuarto.

Esta digresión narrativa nos informa que la decisión de escribir sobre la Comedia no precede a su relectura, sino que es suscitada por una de sus modalidades más intensas: el recuerdo. La posición del ensayista, fundada en su decisión de escribir (que es siempre una decisión ética), excede las demandas que interpelan a la crítica y a las que ella no puede dejar de responder. El ensayista no escribe, en principio, para entrar en el juego de las interpretaciones contrapuestas que buscan cimentar el prestigio (o el descrédito) de una obra, sino por una razón más “íntima” (el término es de Borges, lo encontramos en los Ensayos dantescos y sobre él volveremos más adelante): para explicarse, es decir, para conjeturar e incluso inventar, los motivos de la misteriosa atracción que una obra ejerce sobre él.

Este primer detalle circunstancial nos devolvió al Prólogo del libro, en el que Borges habla, precisamente, del valor de los detalles circunstanciales. En ese Prólogo (343) se nos anticipa que el ensayo de lectura al que vamos a asistir es obra de un “lector inocente” (un lector “amateur”, en los términos de Barthes), que presta atención no a lo que la Comedia tiene de “universal”, “sublime” o “grandioso”, es decir, a aquello en lo que debemos detenernos según los imperativos de la tradición, sino a su “variada y afortunada invención de rasgos precisos”, de “pormenores”. Borges no se interesa por la articulación de las grandes secuencias simbólicas (los periplos míticos o místicos), ni por las intrincadas combinaciones de temas y motivos, ni por los abigarrados conjuntos de personajes. En todo caso, si los tiene en cuenta, es sólo como contextos de aparición, de emergencia de un detalle, pero no para someter el detalle a la ley del contexto (que prescribe reducir lo singular a lo particular, lo curioso a lo representativo), sino para hacer más sensible la fuerza de irreductibilidad que anima a todo detalle, su poder de desprenderse de lo que lo condiciona. (En éstos, como en otros muchos ensayos, Borges intenta realizar la utopía literaria del detalle absoluto, de la consumición de los contextos.) Ensayo por ensayo, ésta es la nómina de los objetos dantescos que atraen y desencadenan la lectura de Borges: una “discordia” casi imperceptible en la construcción poética del castillo que aparece en el canto IV del Infierno; la incertidumbre, cifrada en un verso del Infierno, acerca del canibalismo que Ugolino della Gherardesca habría ejercido sobre sus hijos; el enigmático relato del último viaje de Ulises, una mera digresión ornamental para los comentaristas especializados; la paradójica compasión con la que Dante escucha el relato de Francesca, condenada al Infierno por la voluntad moral del propio Dante; la aparición del nombre de Beda en la “corona de doce espíritus” que Dante encuentra en el canto X del Paraíso; una curiosa metáfora autorreferencial que ocupa el espacio de un único verso; un monstruo imaginario, un ser compuesto por la adición de otros seres; dos “anomalías” en la representación gloriosa de Beatriz cuando Dante la encuentra al entrar al Paraíso; la inquietante sonrisa de Beatriz al desaparecer definitivamente de la vista de Dante.

Cada uno de los Ensayos dantescos puede ser considerado como una suerte de nota al pie de página escrita por Borges a partir de una curiosidad de la Comedia. Pero esta práctica de la notación marginal no debe confundirse con los afanes de la crítica erudita. Las notas de Borges quieren ser algo más que un añadido a la monumental bibliografía crítica, algo más que un aporte personal a la infatigable glosa que acompaña, desde hace siglos, la lectura del poema. Por un desplazamiento en el que se define la singularidad de su escritura ensayística, Borges apunta desde los márgenes a lo esencial de la Comedia: no a su centro, sino, precisamente, a su descentramiento infinito. Cada detalle vale para Borges por todo el poema, pero no porque lo represente, porque dé una versión microscópica de su grandiosidad, sino porque en su lectura se pueden experimentar todas las potencias de conmoción y de goce de las que el poema es capaz. Si cada pormenor vale por la totalidad de la Comedia es porque esa totalidad verbal se ha convertido en un objeto amoroso y, como se sabe, basta con un rasgo de la persona amada, incluso menos: con su recuerdo, para experimentar todo lo que puede la pasión. El recorrido que traza la lectura de Borges va, según dijimos, desde los márgenes de la obra hacia lo esencial: su descentramiento. Es otro modo de decir que despojando a la Comedia de su grandiosidad y su sublimidad y convirtiéndola en una “antología casual” (365) de circunstancias felices o conmovedoras, siempre inauditas, Borges devuelve al poema de Dante su condición de clásico, es decir, de texto “capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones”3.

Desatendiendo las exigencias de la tradición, desobedeciendo los mandatos de la exégesis alegórica -que propone interpretaciones “frígidas”, “míseros esquemas” (372) que disuelven cualquier rareza en los clichés de algún sentido trascendental-, Borges anticipa desde el Prólogo a los Nueve ensayos dantescos que actuará como un lector argentino, es decir, como un lector “irreverente”4, que se apropia sin supersticiones de la tradición y que, en lugar de rendirle culto, juega -en el sentido más serio del término- con ella. Por eso, en el momento de escribir lo que le da a pensar cada detalle, preferirá, antes que plegarse al coro de los que afirman la monumentalidad de la Comedia (y decretan, por un exceso de respeto, la imposibilidad de su lectura), afirmarse a sí mismo, en cada acto de lectura, como un polo de atracciones y rechazos circunstanciales. Borges sabe que sin permitirse los placeres y los riesgos de la lectura irreverente, la vida del poema Bque se mide en términos de transformación y no de permanencia- corre peligro: peligro de extinguirse bajo el peso asfixiante de los inconmovibles valores culturales que se la obliga a encarnar.

Los detalles que la lectura localiza, entre la invención y el reconocimiento, como factores de tensión con cualquier contexto (literario, histórico, dogmático), significan en todos los casos la irrupción, discreta pero contundente, de un suplemento en relación con lo que ya fue leído (el trabajo de exégesis realizado por generaciones de autoridades críticas, a las que Borges hace referencia constante en sus ensayos, como para mostrar que no las ignora sino que, para poder leer -para poder experimentar un vínculo singular que reavive al poema- necesita desconocerlas, desautorizarlas).

El lector “advertido”, el que ya sabe, antes de que la lectura ocurra, qué debe leer, se aplica al desciframiento de los diferentes sentidos que entraña la estructura alegórica del poema. Su consigna es acabar con la ambigüedad: enumerar y nombrar sin faltas los sentidos. Otro es el ejercicio del lector inocente, del que se aventura en su experiencia de la Comedia. Así, en el ensayo titulado “El falso problema de Ugolino”, Borges se detiene en un verso, el número 75 del penúltimo canto del Infierno, para confrontarse con un problema tradicional de la exégesis dantesca que “parte -según él lo entiende- de una confusión entre el arte y la realidad” (351). Después de recordar lo que sobre el “problema” en cuestión (¿Ugolino devoró o no a sus hijos?) han dicho las autoridades críticas, después de ensayar, con prolijidad pero sin demasiada convicción, una respuesta que atiende al contexto histórico (“real”), Borges se sitúa en la perspectiva literaria:

El problema histórico de si Ugolino della Gherardesca ejerció en los primeros días de febrero de 1289 el canibalismo es insoluble. El problema estético o literario es de muy otra índole. Cabe enunciarlo así: ¿Quiso Dante que pensáramos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno, no el de la historia) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta: Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospechemos. La incertidumbre es parte de su designio. (352)
En la suspensión de los sentidos alegóricos que suscita la atracción del detalle, Borges experimenta la más potente fuerza literaria: la de la incertidumbre. “Negar o afirmar el monstruoso delito de Ugolino [en este juego de alternativas contrapuestas, de decisiones sin resto, se agotan los exégetas] es menos tremendo que vislumbrarlo” (353). “Ugolino concluye Borges, de una manera espléndida- devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho”.

La Comedia, viene a decirnos Borges, está hecha menos de una rigurosa trama de sentidos superpuestos, que de su inesperada vacilación. Por eso, a la pregunta que propone el verso examinado su lectura da una respuesta justa, una respuesta que no anula sino que preserva la potencia de incertidumbre que es la vida de la obra. En lugar de descifrar, de decidirse por éste o aquel sentido, Borges deja -para un lector por venir- la búsqueda abierta.

La incertidumbre es ambigüedad, pero irreductible: ambigüedad que no quiere ser reducida, tensión que no quiere apaciguarse. Por eso la incertidumbre es un valor para la ética borgesiana, para la ética del ensayista, porque a la vez que su afirmación cumple una función crítica (cuestiona las certidumbres que se impusieron como evidencias, inquieta la cristalización de las experiencias estéticas en valores culturales), por esa misma afirmación de lo incierto se establecen las condiciones para el goce literario y para el ejercicio de una inusual forma de la inteligencia, la que consiste en la capacidad de formular un problema como tal, sin dar por presupuesta su resolución, extremando su potencia problematizante.

Sin la incertidumbre, que era “el designio de Dante”, el lector no podría “sospechar” o “vislumbrar” el canibalismo de Ugolino, simplemente lo negaría o lo aceptaría, no podría experimentar lo estético en su desborde respecto de lo real-histórico: “la inminencia de una revelación, que no se produce”5 y que, porque no se produce, todavía -y para siempre-atrae imperiosamente. Sin el recurso a la incertidumbre, a la suspensión del sentido, no se podría enunciar una conjetura que, como la que ensaya Borges para explicar la “discordia” entre la voluntad de condenar a Francesca y la compasión que despierta el relato de su culpa, responda a la naturaleza paradójica del problema: no sólo no lo resuelva, sino que lo plantee, del modo más enérgico posible, como irresoluble.

Dante comprende y no perdona; tal es la paradoja indisoluble. Yo tengo para mí que la resolvió más allá de la lógica [es decir, en los dominios inciertos de la literatura]. Sintió (no comprendió) que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o de perdición, que éstos le acarrean. (359)

Borges se interesa por aquellos incidentes que conspiran contra la coherencia semántica de la Comedia, por aquellos pormenores que aparecen bajo la forma de “discordias”, “anomalías”, “ambigüedades” y “paradojas”. Cada uno de estos modos de figuración, de aparición del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no está dada en las profundidades semánticas o en la superficie estilística del texto, sino que ocurre, como un devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinición del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra allí a sí mismo, como sujeto de una interrogación o una sospecha cuya resolución no termina de producirse, encontrándose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice sólo para él un suplemento de sentido indecible. Sin el designio incierto que anima su voluntad de lector apasionado e impertinente, Borges no podría señalar (y hacer sensible para nosotros, sus lectores) la incertidumbre que era “el designio de Dante” al escribir algunos momentos de su poema.

Desde esta perspectiva de la incertidumbre como acontecimiento (y no como estado) del sentido, se puede formular una doble versión (una doble valoración) del oxímoron borgesiano. “Horror tranquilo” (347); “verdugo piadoso” (357); “pesadillas de deleite” (373); “intolerable beatitud”. Como ocurre con muchos textos de Borges, los Nueve ensayos dantescos son ricos en esta clase de figuras que los manuales de retórica se obstinan en describir como “una variante especial de la antítesis de palabras aisladas” en la que, como en toda figura de bipartición, “las dos partes están en oposición una con otra y se mantienen unidas por la totalidad del todo” (Lausberg 37). La primera versión del oxímoron es la de la retórica clásica, que lo considera un lugar cerrado en el que conviven en reposo sentidos contrapuestos. Esta versión contribuye a cimentar la imagen de Borges como un autor fascinado por los esquemas binarios, las estructuras simétricas, la coincidencia de los opuestos. Cuando la confrontamos con nuestra experiencia de lectores borgesianos, con los modos en que la escritura de los Ensayos dantescos afecta nuestra sensibilidad, esta versión del oxímoron nos resulta, aunque irreprochable, carente de fuerza y de interés: “frígida”. Nada dice ni transmite del vértigo sutil que instalan en nuestro pensamiento esas figuras extrañas.

La otra versión atiende menos a la presencia antagónica de los términos que al intervalo que los une y los separa, al intersticio que une separando, que aproxima manteniendo a distancia y que es la fuente inagotable de la tensión semántica. Para esta otra versión, el oxímoron no es un lugar de convivencia (aunque se trate de la convivencia de opuestos), sino un sitio inhabitable por el que los sentidos pasan sin establecerse (ni siquiera como opuestos), atrayéndose a fuerza de diversidad. Menos que una figura en la que se expresa el estilo de un autor, el oxímoron es, desde este punto de vista, uno de los modos de aparición del cuerpo incierto, gozoso, del autor y del lector en los márgenes inesperados de un texto. Borges escribe “intolerable beatitud”, para referirse a la impresión que sufría Dante cuando se creía atravesado por la mirada de su amada, y esta reunión de afectos inaproximables es seguramente la forma justa de hacer aparecer, en su lectura de “los versos más patéticos que la literatura ha alcanzado” (372), el secreto del desgarramiento amoroso del poeta6. Para nosotros, lectores del ensayo borgesiano, “intolerable beatitud” dice, del modo más intenso que podamos imaginar, la monstruosa y fascinante condición de las personas que, por un capricho del azar, se convirtieron para alguien en objeto de amor: aparecen como íntimamente distantes.

En el párrafo final del ensayo titulado, lacónicamente, “Purgatorio, I, 13”, Borges recuerda un verso de Milton (“la más hermosa de sus hijas, Eva”), que probablemente no venga al caso, y a propósito de él escribe: “para la razón, el verso es absurdo; para la imaginación, tal vez no lo sea” (365). Lo primero que nos interesa subrayar en este gesto borgesiano es la adopción de un criterio para valorar las ocurrencias literarias heterogéneo al del sentido común. Lo que no sirve para la razón (o, en otros ensayos, para la lógica o, simplemente, para la realidad), puede servir para la literatura, que es esencialmente un ejercicio imaginativo, no porque en ella la razón no cumpla ningún papel, sino porque, cualquiera sea el papel que cumpla, lo hace bajo el dominio del deseo de imaginar. Borges propone una lectura imaginativa de la Comedia que no reniega de las estrategias de la razón pero que las subordina a la voluntad incierta de imaginar, para ampliar su campo de experimentación o para imprimirle mayor intensidad a sus fuerzas.

Lo segundo que nos interesa señalar -y ya está implícito en lo primero- es que el gesto de Borges no supone únicamente la afirmación de un valor contra otro, sino fundamentalmente una transformación en la perspectiva de valoración. Borges no juzga la eficacia de los versos de Dante (o de Milton, o de Góngora, o de Byron) según criterios morales -observando los valores de la moral histórica, de la moral filológica, de la moral doctrinaria-, sino que la experimenta desde un punto de vista ético. Los versos valen no por su carácter representativo, sus rigores lógicos o su perfección estilística, sino porque afectan de un modo conveniente la subjetividad del lector: porque lo mueven a imaginar, a inventar, a escribir. Contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una ética de la lectura inocente. Esta es la consigna que afirman, casi identifica, simplemente, a Beatriz con una encarnación beatífica de la gracia, olvidando que ella también fue, que antes que nada fue una mujer que no correspondió el amor de Dante, que lo ignoró e incluso llegó a burlarse de él.

La diferencia entre lo que puede una lectura fundada en criterios morales y lo que puede una lectura que se despliega respondiendo a una afirmación ética queda formulada de un modo inequívoco en el primero de los Nueve ensayos dantescos, cuando Borges evalúa, alternativamente, las “razones técnicas” y las “razones íntimas” que explican algunas anomalías en la construcción del “noble castillo del Canto IV” de la Comedia. En la formulación de las razones técnicas confluyen el examen de motivaciones históricas, doctrinarias y de composición poética. Las razones íntimas, en cambio, remiten según Borges a motivaciones “de índole personal” (350). Si en el ominoso castillo que habitan Homero, Horacio, Ovidio y otras muchas autoridades poéticas y filosóficas de la antigüedad pagana, la imaginación de Dante mezcló nobleza y horror, es porque los grandes poetas de la antigüedad, que viven olvidados de Dios, sumidos en un “anhelo sin esperanza” (348), son según Borges, figuraciones del propio Dante (del autor del poema, no del protagonista), que se sabía un maestro en el arte de las letras, como ellos, y que vivía como ellos en el infierno porque lo olvidaba Beatriz.
Borges vuelve a conjeturar una razón íntima cuando intenta justificar la interpolación, en la trama de la Comedia, del relato del último viaje de Ulises. La razón íntima supone también en este caso la consideración de Dante como autor. Aunque el relato del insensato viaje de Ulises a los confines del mundo no está suficientemente motivado por las leyes compositivas del poema, su inclusión, acaso innecesaria, fue para Dan-te inevitable: en la aventura final de Odiseo encontró, según Borges, una proyección de su propia aventura poética, tan “ardua”, “arriesgada” y “fatal” (355) como la del héroe homérico.

Las razones íntimas propuestas por Borges para explicar la existencia de ciertas anomalías técnicas y compositivas en la Comedia no son presentadas como objetos de reconocimiento y demostración (no hace falta solicitar el acuerdo de otros lectores para enunciarlas), sino de imaginación y conjetura. No son las razones más verdaderas o más creíbles, según las reglas de verosimilitud establecidas por un determinado consenso crítico, sino, simplemente, las más convenientes, y esto porque no se trata de razones que Borges buscó trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontró misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atención. Son objetos de fascinación. Borges presiente la sombra de Dante proyectándose discretamente sobre sus criaturas; imagina a Dante, su pasión por una mujer y por las letras, en las faltas de motivación o en las discordias que dan a su invención un aura incierta. Las razones íntimas, imprevistas e improbables, son las más convenientes porque le permiten a Borges proyectar en secreto sobre sus argumentaciones críticas su propia sensibilidad poética y amorosa.

El lector inocente es, según vimos, un lector impertinente, un lector lo suficientemente audaz como para reconocer, y no sólo reconocer sino también apreciar, las fallas que mantienen vivos a los monumentos culturales. Es lo que hace Borges en el ensayo titulado “El encuentro en sueño”. Borges se detiene esta vez en dos anomalías presentes (que su lectura hace presentes) en la Comedia: la procesión que acompaña a Beatriz, que Dante quiso que fuera bella, “es de una complicada fealdad” (370); la actitud de Beatriz, durante el encuentro con Dante, no es de beatitud sino de severidad. Para explicarse la existencia de estas dos anomalías, que él supone “derivan de un origen común” (371), Borges recurre a una conjetura “poética”. Dante escribe la Comedia como quien sueña, para realizar un deseo: volverse a encontrar con Beatriz, y le ocurre “entonces lo que suele ocurrir en los sueños, manchándolo [al encuentro deseado] de tristes estorbos” (371). La perspectiva “poética” que adopta Borges para ensayar su conjetura, aligerada de los aplastantes sentidos alegóricos, le permite establecer con el poema de Dante un vínculo más íntimo y más intenso que el de los lectores tradicionales: un vínculo en el que se revela lo obvio (eso que terminan por olvidar los amantes de las “profundidades” del sentido): que la Comedia es, esencialmente, una historia de amor.

Que el lector más inocente puede llegar a ser, a fuerza de inocencia, es decir, de descreimiento en la tradición, el lector más soberbio, lo demuestra Borges en el último ensayo de su libro, “La última sonrisa de Beatriz”. “Mi propósito -declara Borges, sin ahorrarse gravedad y contundencia- es comentar los versos más patéticos que la literatura ha alcanzado. Los incluye el Canto XXXI del Paraíso y, aunque famosos, nadie parece haber discernido el pesar que hay en ellos, nadie los escuchó enteramente” (372).

Después de citar la estrofa que incluye la sonrisa de Beatriz y de recordar (y menospreciar por “no menos intachable que frígida”) la interpretación que dieron de ella los alegoristas (esa sonrisa es un símbolo de aquiescencia), Borges propone -esta vez con un énfasis mayor que en otras ocasiones- un desvío que toma la forma de una “sospecha”. Borges sospecha que Dante escribió la Comedia para recuperar, al menos por un momento, a Beatriz, y que, como ocurre cuando un desdichado imagina la dicha, algo “deja entrever el horror que ocultan esas venturosas ficciones” (373). Eso que deja entrever el horror, eso atroz, que es más atroz porque ocurre en el Paraíso, eso siniestro, es lo que el lector inocente percibe (inventa): las circunstancias atroces de la desaparición de Beatriz, la fugacidad de su sonrisa y de su mirada, el desvío eterno de su rostro. Después de recordarnos lo obvio, el lector inocente nos enfrenta a lo inaudito: ¿quién hubiese esperado la irrupción de lo siniestro en el Paraíso? Es tan extraña y perturbadora como la presencia de un amor eterno, imposible de no admirar, de no desear, en el Infierno 7.

Cuando concluimos la lectura de los Nueve ensayos dantescos, nuestro pensamiento queda detenido ante una imagen final en la que se envuelven todas las imágenes que lo atrajeron: la Comedia es, esencialmente, la historia de un desencuentro que la obstinación del enamorado vuelve infinito: la historia del eterno alejamiento de Beatriz, siempre esquiva, siempre distante por la fuerza de un amor sublime e insensato, cautivo de su desaparición.

Alberto Giordano
Universidad de Rosario

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Obras Completas. 4 vols. Barcelona: Emecé, 1989-1996.
Giordano, Alberto. Modos del ensayo. Jorge Luis Borges y Oscar Masotta. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
Lausberg, Heinrich. Manual de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1983.

Notas:

1 Estas notas son una “secuela” de los trabajos sobre la escritura ensayística de Borges reunidos en mi libro Modos del ensayo. Jorge Luis Borges y Oscar Masotta. En este sentido, se refieren casi con exclusividad a los gestos de lectura y a la perspectiva ética que definen algunas de las modalidades del ensayo borgesiano.
2 Las indicaciones de página entre paréntesis remiten, en todos los casos, a Jorge Luis Borges: Nueve ensayos dantescos, OC 3.
3 “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, El Aleph, OC 1: 561.
4 Cf. “El escritor argentino y la tradición”, Discusión, OC 1: 273.
5 “La muralla y los libros”, Otras inquisiciones, OC 1: 635.
6 Y de suspender la eficacia de una de las interpretaciones más aceptadas: la que siempre indirectamente, los Ensayos dantescos. Y es en esa afirmación, más que en el ejercicio de una retórica impresionista y digresiva, donde se establece la diferencia radical entre los ensayos borgesianos y cualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica, estilística, filosófica).
7 Un amor como el que une para siempre a Paolo y Francesca, esos “dos amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo círculo y que son emblemas oscuros, aunque él no lo entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró” (371).

Programa

PROGRAMA LITERATURA EXTRANJERA I 
(Año 2011)