El Mester de Clerecía

Mester de Clerecía

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0B8TplZAj5_rkYmY5MjgzMjktNmJkZS00Y2NmLTliM2ItMjliNmQ4MjhiMGE0&hl=en_US

Estructura actacial de los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo

COMMEDIA DELL'ARTE

Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori, que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación.

De la comedia pastoril que citábamos en el capítulo anterior, surgieron temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje.

Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa tendencia popular.

Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador define unas líneas que tendrán desarrollo espectacular en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante, da sus primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño grupo que, procedente de Papua, se introduce en círculos humanistas actuando en palacios de los grandes del lugar.

En 1529 era contratado por el mismo Duque Ercole d'Este para representar en Ferrara. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo que después se llamaría commedia dell'arte.

Tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII, justamente cuando la principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir.

La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, tipo por el que se le conocería en todos los escenarios, define a las claras sus logros artísticos: destaca el peculiar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta una precisa documentación.

No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o esquemas de la acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos de las obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias.

Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scala, en 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito de Biancolelli o el zibaldone (un texto más abajo en verde) del padre Placido Adriani.

Alguno de esos canovacci aparecen repetidos o transformados en siglos posteriores. En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisaciones, sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados. Más adelante trataremos de la naturaleza de estas obras.

[Placido Adriani es autor del manuscrito de un zibaldone (1734), recopilación de prólogos, intermedios, canciones, lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigmas, recitativos, arias, saludos..., toda suerte de piezas de muy diversos y anónimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte: ese zibaldone, conocido como el de Perugia, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argumentos para espectáculos. Del núm. 13, titulado La piedra encantada, seleccionamos las escenas 8 a la 15 del primer acto. Las transcribimos tal y como aparecen en el original]:

Escena 8. Coviello, Valerio

Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la casa de Trápola. - Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la fuerza. - Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto. - Valerio: quiero al menos verla. - Coviello: ahora es el momento, porque Trápola ha salido y Coviello llama.

Escena 9. Dichos y Checca

Checca en la ventana; su propia escena es:

El hombre. - ¡Mi bien! La mujer. - ! Mi tirano! H. - Al menos...

M. -Frena la lengua. H. - Escucha mi justificación.

M. -Tus palabras son sortilegios.

H. -¿Tan severa?

M. -Tan compasiva como él.

H. -¡Oh, abismo de miserias!

M. -¡Oh, locura de idiota!

H. -¡Oh, exceso de amor!

M. -¡Oh, aburrimiento infinito!

H. -Porque te he amado, la muerte me será querida. M. -Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H. -Me voy, pues, a morir.

M. -Me voy para no verte más.

A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. Valerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detiene, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. Valerio, volviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.

Escena 10. Dicho, Pulcinella

Pulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y le pregunta si le ha hablado ya. Este le dice que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para manipular la piedra llamada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que así él mismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el dinero. Coviello dice que llega el mago.

Escena 11. Dichos, Trápola

Trápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo, amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enamorado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la manipulación de la piedra.

Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a continuación entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a hacer el mago.

Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus 1a2 de alegría.

Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra).

Trápola: en media hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible.

Pulcinella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Coviello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo.

Escena 12. Valerio

Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.

Escena 13. Dicho, Bianchetta

Bianchetta en la ventana. Valerio la saluda; ella le contesta. El pide noticias sobre la mujer llamada Checca.

Bianchetta: al contrario que las demás mujeres, ella no se asoma nunca a la ventana.

Escena 14. Dichos, Coviello

Coviello, sin aliento, buscándolo. Manda a la mujer a su casa; dice que debe comunicarle una cosa que le interesa y que le es útil; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo -enseguida, se lo dirá todo - y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella.

Escena 15. Dichos, Pulcinella

Pulcinella con la piedra. Ellos fingen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin.

Al aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la commedia dell'arte están en el mismo teatro, otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen sobre su carácter específico. Son éstos: los dibujos que ilustran viejos libritos, las escenografías y los centones hallados de ese periodo inicial.

Centón es una especie de breve texto redactado por un actor, que contiene todo un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), a la vez que ciertas notas documentales y legales. El propio Goldoni hablará de ellos dos siglos después, y del interés de los que pudo cotejar en su juventud, merced a viejos comediantes.

Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La primera es la basada en el elemento regional. Trataríase de una evolución de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los jaculatori. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA «COMMEDIA DELL'ARTE»

De cada una de las anteriores hipótesis, sean o no ciertas en toda su extensión, surgen otras tantas características fundamentales de la commedia dell'arte:

1. Tipificación dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así, aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esta manera, los actores fueron especializándose en cada uno de estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor.

2. Caracterización del personaje. Cada uno de los más importantes tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del tiempo. Tales máscaras, cuyos orígenes pueden remontarse a las del más primitivo teatro latino, definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora de cada uno: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc.

3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos.

Junto a estas características, se han señalado otros elementos que definen, asimismo, el género.

Tales elementos surgen de la propia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el arte dramático estaba necesitado de una dedicación total por parte de sus integrantes.

Estos empezaron a agruparse en torno a compañías («Los fieles», «Los confidentes», «Los celosos», «Los deseosos», etc.), haciendo de su trabajo una profesión estable.

Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia en los escenarios era celebrada por el público.

Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban con las típicas ocurrencias de tan experimentados comediantes.

En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación, añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi: unas escenas más o menos breves, siempre de tono humorístico y jocosos, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados.

Dichos lazzi, definidos a veces como «pasajes de bravura», contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal.

Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los más celebrados por el público, como el de la pulga o la mosca cazada, la merienda de cerezas cuyos huesos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc. 

Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, lo que configura un espectacular movimiento general en dichas comedias, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños.

Por otra parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cierto punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, cosa habitual en la commedia dell'arte.

La necesidad de efectuar giras, llevando modestos decorados, y la obligación de sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, los cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

TÉCNICA Y ESTRUCTURA

Este entramado de elementos se conjugaba en la representación, para la que existía un orden determinado, pese al carácter improvisador del género. Las compañías tenían una especie de director de escena que, pese a dejar cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución que venía fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario.

Ese director, denominado concertadore, o corago, o capocomico, era también uno de los intérpretes, generalmente el principal.

Al comienzo de la representación solía salir al extremo del tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento de la representación, con indicación de alguna novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la actuación.

Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de tanta pericia.

A grandes rasgos, toda comedia dell'arte está compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera deleitar al público.

Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de esos canovacci podría ser así de sencillo:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor. 

Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana.

Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada. 

Un noble español aparece como el rival más privilegiado. 

Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre sí.

Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

Los temas de las comedias tenían evidentes identidades. Aunque toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier historia, participan también de casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril.

Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban.

Dichos actores, como hemos indicado, disponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar.

Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a Arlequín, Brighella o Pantalón lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los acoge. En este sentido, la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un material integrador de dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se instala en un único rostro.

PERSONAJES Y MÁSCARAS

Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constituía un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara.

El estudio de éstas nos transporta necesariamente al de los mismos personajes, y éstos a aquéllas. El conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente codificados, con unas características propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte.

Tres categorías se pueden clasificar en primera instancia: los criados, los amos y los amantes.

Los criados

El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es el perfil de los zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su etimología: zan, sanni, quizá diminutivo o despectivo de Giovanni.

El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir sin rechistar algo más que dinero: golpes. La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La evolución del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes.

El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco, con nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañar. Bastante similar en todo a su compañero, es mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio. Es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía, está rematada por una especie de boina.

Polichinela (Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonomía por su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales desgracias las vence cantando. Su máscara es negra, y en ella sobresale una importante nariz de gancho. El aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta, modalidad que se presenta con harta frecuencia. Su gramática parda lo hace idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido crítico para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de Monsieur Guignol.

Otros criados que tienen presencia continua en la commedia dell'arte, a veces con espectaculares papeles y máscaras, son Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc.

En mujer, el tipo de criada de Colombina ha sido, a la vez que compañera de Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el género son Coralina, Esmeraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno, la zagna, cuya representante por antonomasia sería Francisquita.

Los amos

En este campo situamos en primer lugar a Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. En cualquier aventura que acometa irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.

El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su supina ignorancia caracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen boloñés con un divertido latín macarrónico. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante que es capaz de decir: «Lo que no es verdad es simplemente mentira.» Viene a ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de negro, con un amplio lechuguino blanco que circunda su cuello, casquete también negro, y, sobre él, un enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento.

En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus gestos.

El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del triángulo satírico del poder que establece la commedia dell'arte. 

Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el Capitán personifica el poder militar.

De ahí que esté mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son. 

El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa.

Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia militar española en sus tierras. En efecto, el Capitán es español, a la vez que fanfarrón, pusilánime y cobarde: el tradicional Miles gloriosus.

Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es el característico del oficial español del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadón y voz profunda y sobrecogedora.

Callot lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hôtel de Bourgogne, hacia 1672, según litografía de Lauglumé.

Los enamorados

El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Llevan nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc.

Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser amados. 

También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando su tradicional papel.

Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados los dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los escenarios. El elemento crítico, por consiguiente, está mucho más atenuado.

A los padres fundadores de Santo Tomé

Esta es una breve historia del origen y fundación de Santo Tomé, Corrientes.

Realicé este video para ser presentado en las Jornadas Jesuíticas del 2011.

Video 1

Video 2



Video 3



Video 4

Alvear mi pueblo natal

Alvear, Corrientes, mi pueblo natal

Es muy difícil poder comentar objetivamente algo sobre el pueblo de mis mayores, mi pueblo natal... sin que me invada la emoción, la nostalgia, el amor...

Y aunque tengo muchísimo por contar, prefiero adjuntar un link sobre su historia, escrita por una profesora muy, pero muy amiga y un profesor de aquí, de Santo Tomé, donde actualmente vivo.

http://alvearcorrientes.blogspot.com/2010/09/es-un-trabajo-obtenido-de-dos.html

Periodización de la Edad Media

Edad Media: División

Edad Media es el término utilizado para referirse a un período de la historia europea que transcurrió desde la desintegración del Imperio Romano de Occidente, en el año 476 d.C, siglo V, hasta el siglo XV con la caída de Constantinopla en 1453. También se señala como fecha de término la de la invención de la imprenta, en 1450, o el Descubrimiento de América en 1492.

Periodización

La Edad Media suele dividirse convencionalmente en dos periodos, llamados Alta Edad Media y Baja Edad Media, ambas expresiones surgidas de una mala traducción del idioma alemán, y que significan "temprana" y "tardía", respectivamente. Se ha propuesto también llamar a los primeros siglos de la Alta Edad Media como Antigüedad Tardía.

Época de los Reinos Germanorromanos (siglos V, VI y VII)

La caída del Imperio Romano

Ningún evento concreto determina el fin de la Antigüedad y el inicio de la Edad Media: ni el saqueo de Roma por los godos dirigidos por Alarico I en el 410, ni el derrocamiento de Rómulo Augústulo (último emperador romano de Occidente) fueron sucesos que sus contemporáneos consideraran iniciadores de una nueva época. La culminación a finales del siglo V de una serie de procesos de larga duración, entre ellos la grave dislocación económica, las invasiones y el asentamiento de los pueblos germanos en el Imperio romano, hizo cambiar la faz de Europa. Durante los siguientes 300 años, la Europa occidental mantuvo una cultura primitiva aunque instalada sobre la compleja y elaborada cultura del Imperio romano, que nunca llegó a perderse u olvidarse por completo.

Los Reinos Romanogermánicos

En el año 395 falleció el emperador Teodosio. En esos tiempos, pocos ciudadanos de Occidente podían pensar que de hecho iban a dejar de pertenecer al Imperio poco más de medio siglo después. El Imperio Romano había pasado por invasiones externas y guerras civiles terribles en el pasado. Hacía escaso tiempo que Teodosio había logrado nuevamente unificar bajo un solo centro ambas mitades del Imperio, y el triunfo de la nueva religión de Estado, el Cristianismo niceno, parecía apoyar desde los Cielos a un Imperium Romanum Christianum y a una dinastía que venía ejerciendo el poder desde hacia más de treinta años.

El gobierno de Teodosio había encauzado los afanes de protagonismo político de los más ricos e influyentes senadores romanos y de las provincias occidentales. Además, la dinastía había sabido encauzar acuerdos con la poderosa aristocracia militar, en la que se enrolaban nobles germanos que acudían al servicio del Imperio al frente de soldados bárbaros unidos por lazos de fidelidad hacia ellos. Al morir, Teodosio confió el gobierno de Occidente y la protección de su joven heredero Honorio al general Estilicón, hijo de un noble oficial vándalo que había contraído matrimonio con Serena, sobrina del propio Teodosio. Sin embargo, cuando en el 455 murió asesinado Valentiniano III, nieto del gran Teodosio, una buena parte de los descendientes de aquellos nobles occidentales que tanto habían confiado en los destinos del Imperio parecieron ya desconfiar del mismo. Máxime cuando en el curso de dos decenios pudieron darse cuenta de que el gobierno imperial recluido en Rávena era cada vez más presa de los exclusivos intereses e intrigas de un pequeño grupo de altos oficiales del ejército itálico. Muchos de éstos eran de origen bárbaro y cada vez confiaban más en las fuerzas de sus séquitos armados de soldados convencionales y en los pactos y alianzas familiares que pudieran tener con otros jefes bárbaros instalados en suelo imperial junto con sus propios pueblos, que desarrollaban cada vez más una política autónoma.

Necesitados de mantener una posición de predominio social y económico en sus regiones de origen, reducidos sus patrimonios fundiarios a dimensiones provinciales, y ambicionando un protagonismo político propio de su linaje y de su cultura, estos representantes de las aristocracias tardorromanas occidentales habrían acabado por aceptar las ventajas de admitir la legitimidad del gobierno de dichos reyes bárbaros, ya muy romanizados, asentados en sus provincias. Al fin y al cabo, éstos, al frente de sus soldados, podían ofrecerles bastante mayor seguridad que el ejército de los emperadores de Rávena. Además, el avituallamiento de dichas tropas resultaba bastante menos gravoso que el de las imperiales, por basarse en buena medida en séquitos armados dependientes de la nobleza bárbara y alimentados con cargo al patrimonio fundiario provincial de la que ésta ya hacía tiempo se había apropiado. Menos gravoso para los aristócratas provinciales pero también para los grupos de humildes que se agrupaban jerárquicamente en torno a dichos aristócratas, y que, en definitiva, eran los que habían venido soportando el máximo peso de la dura fiscalidad tardorromana. Unas monarquías bárbaras, en definitiva, que, como más débiles y descentralizadas que el viejo poder imperial, estaban también más dispuestas a compartir el poder con dichas aristocracias provinciales, máxime cuando en el seno mismo de sus gentes tales monarcas desde siempre habían visto su poder muy limitado por una nobleza basada en sus séquitos armados.

Pero para llegar a esta situación, a esta auténtica acomodación, a esta metamorfosis del Occidente romano en romano-germano, no se había seguido una línea recta; por el contrario, el camino había sido duro, zigzagueante, con ensayos de otras soluciones, y con momentos en que parecía que todo podía volver a ser como antes. Ésta será en lo fundamental la historia del siglo V, que en algunas regiones pudo incluso prolongarse hasta bien entrado el VI como consecuencia, entre otras cosas, de la llamada Reconquista de Justiniano.

El Cristianismo y los “bárbaros”

La expansión del cristianismo entre los bárbaros constituyó una poderosa fuerza fusionadora de culturas y ayudó a asegurar que algunos vestigios de la ley romana y del latín continuaran en Francia, Italia, España y Portugal. Sólo en Inglaterra el cristianismo romano sucumbió ante las creencias paganas. Los francos se convirtieron al catolicismo durante el reinado de Clovis y, a partir de entonces, expandieron el cristianismo entre los germanos del otro lado del Rin. Por su parte, los bizantinos extendieron el cristianismo ortodoxo entre los búlgaros y los eslavos.

El cristianismo fue llevado a Irlanda por San Patricio a principios del siglo V, y desde allí se extendió a Escocia, desde donde regresó a Inglaterra por la zona norte. A finales del siglo VI, el Papa Gregorio el Grande envió misioneros a Inglaterra desde el sur. En el transcurso de un siglo, Inglaterra volvió a ser cristiana.

En Irlanda, por su parte, había sobrevivido una comunidad cristiana, aislada de Europa por la barrera pagana de los anglosajones. Con el tiempo evolucionaron de manera diferente al cristianismo continental, haciendo florecer el cristianismo celta. Estos cristianos celtas conservaron mucho de la antigua tradición latina, la cual compartieron con Europa continental apenas la oleada invasora se hubo calmado un poco. En el siglo VI, los irlandeses saltaron a Inglaterra, y en el siglo VII fundaron monasterios en la Galia, en Suiza (Saint Gall, e incluso en Italia, destacándose particularmente los nombres de Columba y Columbano. Como consecuencia de esto, las Islas Británicas fueron durante unos tres siglos el vivero de importantes nombres para la cultura: el historiador Beda el Venerable, el misionero Bonifacio de Alemania, el educador Alcuino de York, el teólogo Juan Escoto Erígena, entre otros.

Época del Imperio Carolingio (siglos VIII y IX)

Ascenso del Imperio Carolingio

Hacia el siglo VIII, la situación política europea se había estabilizado. En oriente, el Imperio Bizantino era fuerte otra vez, gracias a una serie de emperadores competentes. En occidente, algunos reinos aseguraban relativa estabilidad a varias regiones: Northumbria a Inglaterra, Visigotia a España, Lombardía a Italia, y el Reino Franco a la Galia. En realidad, el "reino franco" era un compuesto de tres reinos: Austrasia, Neustria y Aquitania.

El Imperio Carolingio surge con Carlomagno a finales del siglo VIII. Sus fronteras dominaron una gran parte de la Europa Occidental aspirando a reconstruir la extensión del antiguo Imperio Romano Occidental. Aquisgrán (o Aix-la Chapelle) fue su capital. Creó las marcas para fijar las fronteras y frenar la expansión árabe. También impulso una organización del territorio con los condados. Con la muerte de Carlomagno el imperio se divide en tres quedando fragmentado con el Tratado de Verdún. El Imperio Carolingio fue la primera gran potencia política europea desde la extinción del Imperio Romano, y esto la Iglesia Católica lo reconoció, coronando a Carlomagno como Emperador de Occidente, en el año 800. Carlomagno negoció de igual a igual con otras grandes potencias de la época, como el Imperio Bizantino, el Emirato de Córdoba, y el Califato Abasida. Al mismo tiempo, mandó llamar a la intelectualidad de su tiempo a sus dominios, dándole, con la colaboración de Alcuino de York, impulso al llamado Renacimiento carolingio.

El hundimiento del Imperio Carolingio

Muerto Carlomagno en 814, toma el poder su hijo Ludovico Pío, pero los hijos de éste se pelearon el trono, con lo que resultó la repartición del Imperio en el año 843, en el Tratado de Verdún.

Europa fue además duramente golpeada por pueblos invasores bárbaros, entre ellos los vikingos, cuyas correrías terminaron de destruir lo que empezaba a florecer bajo los carolingios.

Época del Feudalismo (siglos X, XI y XII)

El sistema feudal

El fracaso del proyecto político centralizador de Carlomagno llevó a la entronización sin mayores contrapesos, de un sistema político, económico y social llamado el Feudalismo. Dos instituciones eran claves para su funcionamiento:

Había una jerarquía de señores y vasallos vinculados a través del vasallaje. Por el vasallaje, un vasallo se ofrecía a un señor, entablando un contrato en donde el vasallo debía obediencia y lealtad, y el señor debía protección. Ésta era la única manera de garantizar el orden. Los privilegios de la nobleza la obligaban a encargarse de que todo funcionase. Para ello recurrieron a acuerdos de dependencia mutua conocidos con el nombre de relaciones feudo-vasalláticas, que podían ser de dos tipos:

Vasallaje. Es un pacto entre dos miembros de la nobleza de distinta categoría. El caballero de menor rango se convertía en vasallo del noble más poderoso por medio de la Ceremonia de Homenaje e Investidura. El vasallo prestaba homenaje al señor —humillándose ante él— y éste le investía dándole una espada, o bien un báculo si era religioso. El señor protegía al vasallo y le otorgaba un feudo (un castillo, un monasterio o un simple sueldo), a cambio, el vasallo le juraba fidelidad y estaba obligado a prestarle ayuda militar y consejo.

Encomienda. Es un pacto entre los campesinos y el señor feudal. El señor acogía a los campesinos en su feudo, les proporcionaba una pequeña porción de tierra (manso) para que pudieran subsistir y les protegía si eran atacados. A cambio, el campesino se convertía en su siervo y pasaba a la doble jurisdicción del señor feudal: el Señorío Territorial, que obligaba al campesino a pagar una parte de sus rentas al noble; y el Señorío Jurisdiccional, que convertía al señor feudal en gobernante y juez del territorio en el que vivía el campesino.

La sociedad estaba organizada de manera estamental, en los llamados estamentos u ordines: nobleza, clero y campesinado (los hombres que guerrean, los que rezan y los que trabajan, según una formuación de la época).

Nobleza feudal. Los bellatores o guerreros era la Nobleza, en ella distinguimos: La alta nobleza (marqueses, condes y duques) poseía grandes feudos; y la baja nobleza o caballeros (barones, infanzones, hidalgos…), con feudos pequeños, eran vasallos de los más poderosos.

Clero feudal. Los oratores o clérigos era la Iglesia: algunos formaban una élite poderosa llamada alto clero (abades, obispos), y otros más humildes (curas de pueblo o monjes) estaban subordinados a su autoridad.

Pueblo llano. Los laboratores o trabajadores, era el pueblo llano, por tanto, los más numerosos, y generalmente estaban sometidos a los otros estamentos. Estaban compuestos por campesinos, siervos de los señores feudales, y que eran los más numerosos, y por artesanos, que eran escasos y vivían en las pocas ciudades que había. Si dependían del rey (realengo) y no de un señor feudal, prosperaban más.

Los tres órdenes eran consecuencia básica de la estructura social a la caída del Imperio Romano. Así, los señores feudales eran la continuación de aquellos grandes terratenientes que habían imperado casi sin contrapesos (exceptuado el paréntesis carolingio) desde el siglo II, mientras que el campesinado era la continuación del antiguo agro romano. El clero, por su parte, tenía su lugar gracias a la influencia que la Iglesia Católica había ejercido desde finales del Imperio, y comienzos de la Edad Media. El campesino lo era por herencia, y rara vez tenía oportunidad de ascender de nivel. El noble lo era generalmente por herencia, aunque en ocasiones podía alguien ennoblecerse como soldado de fortuna, después de una victoriosa carrera de armas (como fue el caso, por ejemplo, de Roberto Guiscardo). El clero, por su parte, era reclutado por cooptación. Todo esto le daba al sistema feudal una extraordinaria estabilidad, en donde había "un lugar para cada hombre, y cada hombre en su lugar", al tiempo que una estraordinaria flexibilidad, porque permitía al poder político y económico atomizarse a través de toda Europa, desde España hasta Polonia.

Esta nueva estructura social encontró concreción en una nueva forma de arte, el llamado arte románico, cuyo antecedente más remoto es la Capilla Palatina de Aquisgrán construida en tiempos del Imperio Carolingio, y que manifestó todo su esplendor en el llamado Estilo Otónico que imperó en Alemania durante el siglo X, y comienzos del siglo XI.

La expansión del sistema feudal

La enorme flexibilidad del Feudalismo como sistema social permitió el desarrollo de dos procesos, que se retroalimentaron mutuamente favoreciendo una rápida expansión. Por una parte, al asignarle un lugar a cada persona dentro del sistema, permitió la expulsión de todos aquellos para quienes no había lugar, enviándolos como colonos y aventureros militares a tierras no ganadas para la Cristiandad Occidental, expandiendo así brutalmente sus límites. Por la otra, al asegurar un cierto orden y estabilidad social para el mundo agrario, difuminando las guerras hasta convertirlas en una especie de rumor sordo de la época, permitió el inicio de la concentración de riquezas que llevaría a la vuelta de poco tiempo al resurgimiento económico de Europa Occidental. Irónicamente, ambos procesos terminarían por minar las bases del feudalismo, y llevarlo hacia su destrucción.

La expansión geográfica se llevó a cabo, o se intentó llevar a cabo, al menos, en varias direcciones. En España, después de la disolución del Califato de Córdoba en al año 1031, se creó un vacío de poder que los reinos feudales cristianohispánicos de Castilla, León, Navarra, Portugal y Aragón intentaron aprovechar, expandiéndose en la llamada Reconquista. En las Islas Británicas, el reino de Inglaterra intentó repetidas veces invadir a Gales, Escocia e Irlanda, con mayor o menos éxito. En Europa del Norte, acabadas las invasiones de los vikingos, las riquezas saqueadas por éstos sirvieron para adquirir productos y servicios occidentales, creando en el Mar Báltico una próspera red comercial que atrajo a los escandinavos a la civilización occidental. Muchos descendientes de vikingos, apodados los normandos, se instalaron en Normandía, Inglaterra, Sicilia y el sur de Italia, creando reinos centralizados y eficientes: entre ellos están Rolón, Guillermo el Conquistador y Rogerio I de Sicilia. En el este, en el año 955, Otón el Grande batió a los magiares en la Batalla del Río Lech y reincorporó Hungría a Occidente, al tiempo que comenzaba la "germanización" de Polonia, hasta entonces pagana. Poco después, en tiempos de Enrique el León (siglo XII), los alemanes se abrían paso a través de las tierras de los vendos, hasta el Mar Báltico. Pero sin lugar a dudas, el movimiento de expansión más espectacular, aunque finalmente fallido, fueron las Cruzadas, en donde selectos miembros de la nobleza guerrera occidental cruzaron el Mar Mediterráneo e invadieron el Medio Oriente, creando reinos de efímera duración.

El balance de esta expansión fue espectacular. En la época del Tratado de Verdún de 843, el sistema social cristianooccidental se extendía por Francia, parte de Alemania, la porción sur de las Islas Británicas, y la mitad norte de España e Italia. Un siglo después, en la época de Batalla del Río Lech (955), no había región de Europa Occidental a salvo de los invasores bárbaros. En la época de la Batalla de Navas de Tolosa (1212), por su parte, habían sido "occidentalizadas" toda Italia hasta Sicilia, Escocia, Gales, cerca de la mitad de la Península Ibérica, Polonia y Escandinavia, y las incursiones militares occidentales habían puesto en manos occidentales lugares tan lejanos como Constantinopla o Jerusalén, al tiempo que tierras como Lituania, Bohemia o Irlanda estaban sometidas a una presión militar occidental cada vez mayor.

Todo esto tuvo por consecuencia la creación de nuevas redes comerciales, que contribuyeron a la suerte de "milagro económico" que a veces es llamada la revolución del siglo XII.

Época de los burgos (siglos XIII, XIV y XV)

El surgimiento de la burguesía

A partir del siglo XIII, la mejora de las técnicas agrícolas y el consiguiente incremento del comercio hizo que la burguesía fuera presionando para que se facilitara la apertura económica de los espacios cerrados de las urbes, se redujeran los tributos de portazgo y se garantizaran formas de comercio seguro y una centralización de la administración de justicia e igualdad de las normas en amplios territorios que les permitieran desarrollar su trabajo, al tiempo que garantías de que los que vulnerasen dichas normas serían castigados con igual dureza en los distintos territorios.

Aquellas ciudades que abrían las puertas al comercio y a una mayor libertad de circulación, veían incrementar la riqueza y prosperidad de sus habitantes y las del señor, por lo que con reticencias pero de manera firme se fue diluyendo el modelo. Las alianzas entre señores eran más comunes, no ya tanto para la guerra, como para permitir el desarrollo económico de sus respectivos territorios, y el rey fue el elemento aglutinador de esas alianzas.

En el siglo XII surgen los burgos, ciudades en donde apareció la burguesía como nueva clase social. Los burgueses estaban totalmente fuera del sistema feudal, porque no eran ni señores feudales, ni campesinos, ni hombre de iglesia, sino comerciantes. "Los aires de la ciudad dan libertad" se decía, y con razón, puesto que quienes podían radicarse en las ciudades, tenían todo un nuevo mundo de oportunidades que explotar. No era raro que burgueses y representantes del orden feudal se miraran con desconfianza y desdén, aunque se necesitaran unos a otros, por el minuto al menos.

En los burgos surgieron muchas instituciones sociales nuevas. El desarrollo del comercio llevó aparejado consigo el del sistema financiero y la contabilidad. Los artesanos se unieron en asociaciones llamadas gremios, ligas, corporaciones, cofradías, o artes, según el lugar geográfico. Surgió también el trabajo asalariado, economía monetaria, surgimiento de la banca (crédito, préstamos, letras de cambio) algo virtualmente desconocido en el mundo feudal y el cual origina un incipiente capitalismo. También aparecen las Universidades como respuesta de los gremios de educadores.

El ocaso de la Edad Media

El final de la Edad Media llega con el final del sistema feudal. Los caballeros feudales empezaron a ser técnicamente superados por el desarrollo de técnicas militares como el arco de tiro largo, arma que los ingleses usaron para barrer a los franceses en la Batalla de Agincourt, en 1415, o la pica, usada por la infantería de mercenarios suizos. Estos mercenarios se volvieron la pesadilla de los caballeros, ya que no peleaban por ideales ni honor, sino por dinero, el cual estaba a disposición de los burgueses, y no de los señores feudales, los que de esta manera pudieron armar sus propios ejércitos. Todo esto llevo al decaimiento de la era medieval.

La Iglesia Católica, disminuye su poder debido a la Reforma Protestante, además de las nuevas ideas religiosas que trajo la burguesía. La muestra de ello está en el fermento de las herejías a partir del siglo XII (cátaros, valdenses, husismo, wycliffismo, etcétera), en concepciones teológicas que intentaban rebajar el misticismo e imprimir mayor racionalidad al Catolicismo (como por ejemplo Tomás de Aquino o Guillermo de Ockham), y en la seguidilla de desórdenes en la Iglesia que culminaron en el cisma de Occidente y en la mencionada Reforma Protestante.

Disminuido el poder de estos dos grupos, en beneficio de los reyes y la burguesía, el derrumbe de la sociedad medieval era cuestión de tiempo. Aunque la mayor parte de la población siguió siendo campesina, y la servidumbre existió aún durante bastante tiempo, lo cierto es que ahora las novedades culturales, económicas, sociales, políticas, intelectuales o religiosas ya no provenían del castillo o el monasterio, sino de la ciudad. La mentalidad teocéntrica se cambió por una antropocéntrica, lo que dio un paso importante y fundamental a la aparición de la Edad Moderna.

FUENTE: Profesor de historia del ESCCP (Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini), que no consignó su nombre.