domingo, 5 de diciembre de 2010

Austria: Patria de mi abuelo materno

Homenaje a mi abuelo materno: Carlos Guillermo Jaritz

(Wien, Österreich: Wein, Weib und Gesang)

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Eine kleine Hommage an mein Grossfater Willi Jaritz. (Ich vermisse dich...)

viernes, 26 de noviembre de 2010

Edad Media: El Romance tradicional


El Romance

Pintura de Daniel González

Díaz Viana, Luís. Ed Anaya.
Biblioteca Básica Literatura


No es un tipo de poesía perteneciente sólo a una época determinada si bien a partir del XV empieza a interesar a coleccionistas y poetas. Un recopilador de romances puede todavía recoger romances viejos transmitidos generación tras generación en ambiente de intimidad familiar. Algunos fueron pretexto para la danza. Romances piadosos, de bandidos buenos y de trágicos sucesos, romances cantados aún por niños en sus juegos.

Denominación: ¿A qué llamamos romance?

El M. de Santillana en la Carta-proemio al condestable de Portugal escrita a mediados del XV habla de aquellos “romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran”. En Crónicas medievalesse emplearon ambos términos -cantares y romances- para describir la actividad noticiera de los juglares verdaderos periódicos de la época. En las Partidas de Alfonso X se recomienda que en la corte “los juglares no dijesen otros cantares que los de gesta o que hablasen de hechos de armas”. De ahí se deduce la interpretación de distintos juglares dentro de la juglaría de diversos temas.

El arcipreste de Hita habla de “juglares cazurros” rango más ínfimo de la familia juglaresca. Los cedreros o tañedores de cedro eran los más distinguidos y apreciados.

El término “fabla” se utilizaría para designar narraciones no cantadas dentro de actuaciones del poeta. Hay una referencia en la Regula Monacharum de San Isidoro a “cantibus e fabulis” con que se distraían los trabajadores al realizar sus quehaceres. Existían diferentes tipos de juglares y diferentes tipos de repertorio.

En un principio, romances eran creaciones literarias no compuestas en latín sino en lengua vulgar o romance interpretadas por juglares. Pero parece que también la palabra “romanz” aludía a un poema narrativo de asunto heroico, de ahí la equívoca utilización de romance y cantar para denominar la misma creación poética. Al Poema del Mío Cid se le llama cantar en el propio texto pero en añadido posterior se dice:” El romanz es leído/ dat nos el vino”

Gran variedad del fenómeno juglaresco. El cometido del juglar era divertir e incluso sanar al doliente o aburrido, por medio del entretenimiento, así como diferentes tipos de juglar (zaharrones o zamarrones = payasos disparatados, locos, de los que provienen los zarrones o zaugarrones que con porras y utensilios parecidos persiguen a la gente. Existían diferentes formas en su repertorio: fablas, cantar o romance. Quizá entre cantar y romance existía diferencia de matiz: cantar sería la manera de comunicar el poema, el tipo de “perfomance” o actuación ante el público y romanz se referiría a aspectos compositivos (rima, métrica) y al contenido. Romance sería un cantar de fondo heroico y legendario con características no bien conocidas por nosotros pero que el juglar y el público sabían distinguir de otras clases de cantares.

Entre los cantos de juglaría abundan los asuntos de amor junto a épicos y poemas de burla y escarnio. Muchas composiciones se ajustaban a la estructura del zéjel, estrofa tomada de la lírica árabe (tres versos de igual rima con estribillo más un cuarto verso de rima igual a estribillo). Algunas formas de cantar juglaresco requerían un instrumento musical específico y no otro en su cantar. El canto estaba muy ligado al oficio de juglaresco. A lo largo de la Edad Media se irá desacreditando el término juglar aunque fueron los primitivos poetas. Algunos de ellos los segreres o segreles no solo tañían instrumentos con gran virtuosismo sino que sabían leer y escribir y probablemente crearon y difundieron los cantares de gesta y los primeros romance conocidos.

Definición de romance

Lo denominado Romancero dista mucho de ser un cuerpo homogéneo. Uno de los problemas fundamentales para su definición es la gran variedad de sus materiales

Al definir lo que es un romance se puede recurrir a dos enfoques distintos y caracterizarlos en cuanto a la forma compositiva o al género poético. No puede definirse solo por su temática ni por sus rasgos estilísticos ya que los distintos tipos de romances ofrecen entre sí poéticas bien diferenciadas.

Atendiendo al plano de composición romance es un poema no estrófico de métrica octosilábica y rima asonantada en los pares. Definición convencional. A las composiciones de iguales características pero de menor número de versos se les suele llamar romancillos.

Existen, sin embargo poemas de distintas épocas que se ajusta a esas normas y que por contenidos y por estilo difieren del modelo de romance prototípico. Sería el caso de algunos romancillos del siglo XVII de carácter lírico y asunto nimio, cuando no intrascendente .En ellos a menudo la declaración galante se carga de alusiones mitológicas.

De otra parte, algunas versiones orales de romances generalmente tenidos por tradicionales no son de versos de ocho sílabas sino de seis o siete presentando, además algún estribillo intercalado. También se llama romance a esos relatos con frecuencia inspirados en crímenes famosos- que los ciegos copleros cantaban y vendían. Estas creaciones escapan a la forma romancística antes expuesta ya que por lo común están compuestos en coplas asonantadas de cuatro versos con rima cambiante.

Existen clases y subclases de romances que precisan descripciones formales específicas. El rasgo común hay que buscarlo en el plano del romancero como género poético. Ya M.-Pidal llegó a la conclusión de que la marca más significativa del romance es su carácter épico-lírico. El romancero constituiría así el cuerpo central de la poesía épico-lírica hispana y nuestra balada más importante. Diferenciamos así el romance por su combinación de elementos narrativos con otros líricos, de lo objetivo con lo subjetivo.

Desde este enfoque la identificación del romancero con el género baladístico no resultaría del todo inadecuada siempre que maticemos algún aspecto. El romance no es nuestra única forma de composición épico-lírica, ni comprende toda nuestra baladística, aunque sí la articula y figura como su eje principal. De hecho las otras clases de baladas que hay en español tiene que ver en una u otra medida con el romance.

Orígenes del romancero

El romancero conectado con una baladística más amplia que afecta a toda Europa, nace en la península ibérica –según M.-Pidal- a partir de los relatos de epopeya castellana con la que está fuertemente emparentada en sus inicios. Desde el siglo pasado los estudiosos del romance se dividieron en dos grupos fundamentales


1- Agustín Durán Fernando J. Wolf, Carolina Michaelis y Julio Cejador creían que los romances habían precedido a los cantares de gesta que en el caso español provendrían de la combinación de aquellos.

2- Bello, M.-Pelayo, M.- Pidal y Milá y Fontanals consideraban que el romancero se había originado a partir de los cantares de gesta.

Pío Rajna y otros autores manifestaron sus dudas con un fenómeno que de haberse producido sería único – o al menos no comprobado en ningún otro país de la Romania- de transformación de los cantares de gesta en breves cantos épico-líricos.

En las ediciones de romances recogidos de la tradición oral se transcribían los romances en verso de 16 sílabas – repartidos en dos hemistiquios de ocho- resaltando así la conexión del romancero con la épica aunque a veces criterios estéticos o tipográficos han pesado más al elegir el modo de trascripción.

Los primeros recopiladores de romances, los del s. XVI imprimieron sin embargo sus cancioneros de romances en versos cortos, e igual hacían durante siglos los impresores de pliegos sueltos. Lo cierto es que a partir de esa época los romances se compondrán sobre la base métrica del octosílabo, aunque en el romancero de tradición oral -tal como señalaba M. Pidal – jamás el sentido se mantiene de manera completa después del octosílabo primero, lo que para él constituía una prueba clara de la persistencia del verso largo en el mismo.

La inestabilidad métrica de romances ya fue recogida por el M. de Santillana en su Carta-Prohemio. La fluctuación que aún encontramos en las versiones orales del romancero induce a pensar que esa inestabilidad ha sido una constante en el género a pesar de que cuando los romances se acogieron y prestigiaron por poetas cortesanos las composiciones romancísticas pasaron a regularizar su métrica. No obstante y según el propio M. Pidal, la tendencia octosilábica había existido ya en la métrica más antigua (…) p 22

Está poética estilizadota explicaría un proceso según el cual los cantares de gesta se habían fragmentado convirtiéndose en romances heroicos que después serán conocidos y admirados por todos como escribió M. Pidal “todas las gestas se hicieron romances; la epopeya se hizo romance.

Cabe preguntarse si no coexistían con aquellos cantares otros cantos más próximos al romancero que luego conoceremos y de los cuales no nos ha quedado noticias. Quizás es tan inexacta la norma de la fragmentación de los poemas amplios como la teoría contraria de estudios del XIX de que siempre cantos breves habían precedido a los largos. Se puede considerar que este tipo de proceso no es irreversible dentro de la tradición oral. En el propio romancero hallamos ejemplos en que un breve poema ha sido posteriormente ampliado o en los que distintos romances se cantan juntos como si compusieran una misma historia

Joseph Bedier Benedetto Croce o Leo Spitzer entre otros se opondrían a las tesis pidaliana o neotradicionalista por varias razones

1- la discutible dependencia del romancero en relación con el cantar de gesta.

2- las diferencias estilísticas entre ambos

3- Las coincidencias formales -como por ejemplo en lo referente a la métrica- del romancero con algunas composiciones líricas.

4- la imposibilidad de que de acuerdo con estos autores, el público llegara a la creación de una forma técnica tan sutil por selección automática y anónima de trozos de epopeya.

El desacuerdo entre individualistas y neotradicionalistas alcanza no sólo el origen del romancero sino que llega a la teoría sobre el nacimiento o historia de la épica y a las épocas más tempranas del romance.

Más allá de esta polémica nuevas investigaciones van iluminando los comienzos de la épica y la lírica en nuestra lengua. El peso de la lírica cobra poco a poco mayor importancia y su mejor conocimiento histórico puede aportar datos que ayuden a reconstruir los orígenes del romancero.

Aceptar la existencia oral durante un tiempo antes de ser recogidos por escrito, situar cronológicamente el inicio del género romancístico se hace muy difícil: Pero si de acuerdo con la teoría individualista el género nace con los primeros romances más o menos fechados, se retrasa en gran medida la parición del romancero. Una opinión moderada coloca los romances más antiguos como el que comienza “Valasme Nuestra Señora” a mediados del siglo XIV. En todo caso la hipotética fecha de origen del género ha ido adelantándonos, limitadamente a períodos más alejados de nosotros. Al estar la tradición oral en el origen del romancero no es de extrañar la aparición de nuestros descubrimientos más precisos y aclaradores al respecto.

El arabista James T.Monroe hizo notar coincidencias de forma y de contenido entre la jarcha “Alba dia este dia” y el romancero. La reconstrucción que el mismo autor realizó del poema en lengua romance que podía haber dado lugar a la jarcha resulta reveladora.

“Alba dia este dia” (fórmula reiterativa del 1º vers) dia de sanjuanada vestirei meu l-mudabbaj y romperemos las danzas

Se atribuye la muwasaha o moaxaja a poeta ciego de Tudela (Ahmad Ibn Hrayra) y puede datarse a principios del siglo XII

Existe también coincidencias entre motivos que aparecen en un romance de Ginés Pérez de Hita incluido en su Historia de los bandos de zegries y abencerrajes (1595) y otras semejanzas formales que apuntan hacia una afinidad de estilo y género.

Por los versos que conocemos de esta jarcha se puede conjeturar que el personaje que se dispone a participar en este torneo galante de la mañana de San Juan va a contar después una historia como sucede en tantas baladas españolas y extranjeras. Cabe la posibilidad de su procedencia de una balada desaparecida.

De acuerdo con J.T. Monroe que así como lingüista tuvieron que asumir la existencia de una lengua, el latín vulgar para explicar el origen de las lenguas romances, los estudiosos de la literatura para desentrañar los misterios de la poesía folklórica en lengua romance deberán contar igualmente con una literatura oral en latín vulgar de la que aquella podría proceder .

Negar la realidad de la épica y la lírica hasta la aparición de documentos escritos es como suponer que durante varias generaciones una comunidad no ha cantado historias ni ha expresado sus sentimientos.

Historia del Romancero

Los individualistas ha seguido el rastro escrito del romancero a partir de 1421, año que el estudiante mallorquín Jaume de Olesa, copia medio en catalán y medio en castellano “Gentil dona, gentil dona”

Entre 1547 y 1549 se fecha la publicación del cancionero de romances recopilada por Martín Nuncio impresa en Amberes. Contrasta fuentes escritas y orales tal como él mismo explica, método éste muy semejante al utilizado por recopiladores actuales.

En el siglo XVI consecuencia del éxito creciente del género romancístico se reedita en breve espacio de tiempo aquel Cancionero primero (1550-1555) y se publica la primera parte de la Silva de varios romances ( Zaragoza 1550)

En la frontera del XVI Romancero General (Madrid) 1600, reeditado en 1602-1604 y ampliado en una segunda parte (Valladolid) 1605

En 1621 y 1629 1ª y 2ª parte de la Primavera y flor de los mejores romances

Siglo XVI Romancero nuevo. El creado por poetas cultos. Se transforman algunos subgéneros del romancero viejo. a los fronterizos les sucederán los moriscos con su caballeresca y , a menudo, caprichosa visión del mundo árabe. Grandes poetas de siglo de oro rindieron también su tributo de ingenio al romancero, como Lope de Vega y Góngora.

Después del siglo XVII empieza el declinar del romancero. Los romances vuelven al cauce de la tradición oral y literatura marginada en zonas rurales. Un romancero difundido por pliegos y ciegos copleros coexistirá en el ámbito cultural de las masas populares junto a los temas de antaño

En el siglo XVIII algunos poetas utilizarán el metro y la rima del romance para crear artificiosas composiciones de corte pastoril o galante, Mientras al margen de la historia convencional de la literatura el romancero prosigue y consolidad su difusión oral por todas las áreas de lengua española o portuguesa: De Baleares y Canarias a las Azores y Madeira, de extremo a extremo del continente americano, de Marruecos a la península balcánica.

El siglo XIX con su exaltación de lo popular promovida por el movimiento romántico, vuelve sus ojos al romancero. Durán recoge en su Romancero general diversas clases de romance conocidos en aquella época y, tras él, Fernando J. Wolf y Conrado Hoffmann publicarán la ahora clásica Primavera y flor de romances. El Duque de Rivas y Zorrilla recrearán ciertos materiales legendarios aunque será en el siglo XX cuando autores de primera calidad, como Antonio Machado (La tierra de Alvargonzález) y F. García Lorca se proponen la renovación del género. Durante la Guerra Civil estallará una verdadera explosión romancística. Se difundirá un nuevo romancero por medio de hojas volandera y gacetilla del frente por las trincheras de ambos bandos, haciéndose canto de combate

Criterios de clasificación del romancero

1. Clasificación común (Wolf, Hoffmann )

• Romances primitivos o tradicionales

• Romances primitivos refundidos por eruditos o poetas artísticos

• romances juglarescos de tradición oral pero creados por juglares

• romances artificios o artísticos compuestos del siglo XVI en adelante.

2. Otras clasificaciones

• Romancero viejo XIV-XV. Romancero nuevo

• Enfoque cronológico

• Enfoque estilístico

• Enfoque temático


3. Ensayo de clasificación global

• Nivel Cronológico: Romancero viejo. Romancero nuevo
• Nivel Temático:

- Históricos Ciclos de: Don Rodrigo; Bernardo Carpio; Fernán González,

Infantes de Lara; el Cid.

- Fronterizos - Legendarios - Moriscos - novelescos - Líricos: a) familiar b) amor-sexual c) Tema de ejemplaridad social

• Nivel estilístico

- Romances literarios o artísticos - Romances tradicionales - Romances vulgares

El fragmentarismo y la oralidad en el Romancero

Una clasificación común es la tripartita de Wolf, Hoffmann, derivada de la elaborada por Agustín Durán. Agruparon los romances en tres bloques

• Romances primitivos o tradicionales

• Romances primitivos refundidos por eruditos o poetas artísticos

• romances juglarescos de tradición oral pero creados por juglares

Añadiendo a estos los romances artificiosos o artísticos compuestos del siglo XVI en adelante tenemos el esquema básico de las clasificaciones.

La mayoría de las clasificaciones coinciden en la separación entre romancero viejo y romancero nuevo pero aplican criterios diferentes para definir esos dos grandes bloques o para la caracterización de otras subclases de romances

1. Enfoque cronológico: los romances viejos serían los compuestos antes del siglo XVI y durante el primer cuarto de siglo de éste; los romances nuevos los creados después de esta época. Algunos autores incluyen dentro del romancero viejo todas las composiciones que se propagan anónimamente por tradición oral sea cual sea su fecha de nacimiento.

2. Enfoque estilístico: en el caso del romance ha de considerar los distintos modos de transmisión. Suele atribuirse al romancero nuevo la condición de ser poesía escrita y personal, de autor conocido; al romancero viejo se le exigen las cualidades del anonimato y oralidad. de acuerdo con Durán se piensa que estos romances viejos tratan en gran parte, sobre sucesos de nuestra historia nacional y que son objetivos en su estilo, el poeta solo aparece como un simple narrador. Estos romances se dividen en históricos y fronterizos o se les da el nombre de los ciclos épicos que, supuestamente, constituyen su fuente.

Otras divisiones más generales según el carácter de los asuntos abordados separan los romances religiosos de los profanos, o según un criterio estético apartan del buen romancero ese otro llamado vulgar integrado por los romances de la “literatura de cordel”.

3. Un enfoque temático clarificador es el aplicado por William J. Entwistle que trata de clasificar el complejo panorama del romancero según los asuntos tratados.

• Romances históricos: serían los de base histórica conocida o probable

• Romances épicos y literarios se basarían en los cantares de gesta o en materia legendaria elaborada literariamente incluso si lo narrado tiene su origen en un suceso histórico.

• Romances de aventuras: Formarían un grupo heterogéneo con asuntos de todo tipo (amorosos, familiares, de misterio, etc.) a menudo extraídos de un fondo folclórico común a toda Europa.

4. Ensayo de clasificación global

Para configurar un sistema clasificatorio que recoja la variedad y riqueza de aspectos del romanceros. Se distinguen cuidadosamente los distintos planos sobre los que el género se estructura y sobre cada uno de estos niveles de análisis ensaya una clasificación muy detallada.

• Nivel Cronológico:

Romancero viejo: Formado por los romances compuestos antes del primer cuarto de siglo XVI (1525).Algunos autores los dividen en tradicional y juglarescos

Romancero nuevo, a veces llamado artístico no compuesto dentro de la tradición oral sino por autores más o menos conocidos en un nuevo estilo. Está constituido por las creaciones posteriores a 1525.

Algunos autores consideran que la diferencia entre ambos romanceros está basada más que en la cronología, en el origen y forma de propagación. El primero sería de tradición oral y de autor desconocido mientras que el segundo fue compuesto por escrito y debería su estilo a autores con plena consciencia de su responsabilidad literaria.

• Nivel Temático:

- Históricos: También llamados romances “nacionales”, que se agrupan en ciclos referidos a hechos y héroes de gran importancia en nuestra historia como nación. Los principales ciclos son:

Ciclo de Don Rodrigo, inspirados en una crónica de 1430 de Pedro del corral que tratan sobre el desgraciado fin del último rey godo.

Ciclo de Bernardo Carpio; romances que relatan enfrentamientos de este héroe legendario a Alfonso II cuando iba a convertirse en vasallo de Carlomagno. Cantan la victoria de Bernardo sobre los caballeros franceses de Roncesvalles.

Ciclo de Fernán González, recoge las hazañas de este héroe, también contenidas en el poema de clerecía que lleva su nombre y los conflictos entre el condado de Castilla y el reino de León cuando el primero pugnaba por su independencia.

Ciclo de los Infantes de Lara; Tratan de la época en que los castellanos se veían amenazados por las tropas árabes de Almanzor y los infantes resultaron muertos a manos de los moros en emboscada preparada por su tío Rodrigo Velásquez. Mudarra González hermanastro de los infantes e hijo de cristiano y mora vengará la traición dando muerte a Rodrigo Velásquez.

Ciclo del Cid. Agrupa todos los romances que cantan las gestas y conquistas del héroe castellano. Presentan un Cid altivo y casi fanfarrón, muy alejado del Cid mesurado y prudente del Cantar e inventan episodios que poco tienen que ver con los históricos

- Fronterizos: algunos se identifican con los históricos pues muy bien podrían ser los fronterizos las composiciones romancísticas más antiguas entre las que se ocupan de hechos de nuestra historia. Sin recurrir a gestas ni crónicas se compusieron durante la Reconquista y abordan los sucesos bélicos acaecidos en la frontera entre cristianos y moros.

- Legendarios: Son romances de temática no castellana, tratan de relatos del folclore europeo. Llegan a nuestra literatura a trabéis de la épica francesa, caso de romances del “ciclo carolingio”, basados en las leyendas de la corte de Carlomagno, y inspirados en las narraciones medievales sobre el rey Arturo y su mesa redonda, poemas del “ciclo bretón o artúrico”

- Moriscos: Divididos en dos grupos o épocas por algunos autores. Los romances viejos que muestran una visión amable o positiva del mundo árabe. Los del segundo grupo son composiciones escritas más tardíamente en momentos de verdadera moda del exotismo de lo arábigo. Lope de Vega y Góngora, entre otros, crearían esos nuevos y caprichosos romances moriscos.

- Novelescos: A veces tienen su origen en asuntos conectados con los de romances históricos y legendarios pero tratados más imaginativamente; estas composiciones reciben el nombre de “caballerescas”. En ocasiones los romances novelescos se centran en temas bíblicos, mitológicos, pastoriles y piadosos.

- Líricos: Incorporan materias y recursos de la canción lírica, sobre todo a finales de la edad media, o transforma y abrevian temas de los otros grupos

Atendiendo a los asuntos que sirven de motivo fundamental a los romances que, hoy en día se siguen transciendo por tradición oral, descubriremos que giran en torno a tres grandes temas: el familiar, el amoroso-sexual y el tema de la ejemplaridad social

• Nivel estilístico: Vías de creación y transmisión

- Romances literarios o artísticos: Creados dentro de los cauces convencionales de lo literario

- Romances tradicionales: Nacidos y propagados en el proceso de la tradición oral, sufriendo una estilización progresiva, el fragmentarismo y la contaminación de temas diferentes entre otros cambios

- Romances vulgares: A caballo entre la escritura y la oralidad, producen en su mayor parte de esa vertiente intermedia entre lo culto y lo popular que es la literatura de cordel

Estilo del romance

Arcaísmos y tiempos verbales

Sintaxis

Lenguajes

Paralelismo y repetición

Hablar de un solo estilo para todo el romancero es generalizar demasiado: Hay que distinguir entre los rasgos estilísticos que caracterizan a las distintas clases de romance, sin olvidar la larga vida del romancero, que abarca desde la edad media a la literatura contemporánea

Arcaísmos y tiempos verbales: En el romancero viejo tanto en las recopilaciones más antiguas como en algunas versiones de la tradición oral actual, aparecen arcaísmos que lo eran ya cuando los primeros cancioneros de romances fueron compilados. Así nos encontramos con rasgos como

Conservación de la f- inicial (“falcón”,” fabló”) o formas arcaizantes como “fontefrida” en vez de “fuente fría”

Uso del pronombre átono “vos”, más allá de la época en que era de uso corriente (“¿de qué vos reís?”)

También el uso de las desinencias en –ades o –edes (“los que comedes mi pan”) por –aís o –éis, que hoy serían las terminaciones ordinarias de esas formas verbales

Uso del artículo determinativo antepuesto, todavía en versiones actuales (“la mi”, “la su”)

Vocativo con artículo antepuesto (“¿Dónde vas, el caballero?”)

Los tiempos del verbo son utilizados de manera peculiar, combinándose el pasado con el presente e incluso con el futuro. Este recurso permite al narrador pasar de uno a otro plano temporal, cercando a la audiencia lo que cuenta e introduciendo a quienes le escuchan en el mundo de lo narrado.

La adjetivación es justa y escasa y el abundante uso de elipsis en virtud de la cual verbos y nombres quedan sobreentendidos.

Sintaxis

Empleo frecuente de la yuxtaposición. Son raros los versos de enlace en las versiones más apegadas a la tradición y los personajes intervienen en la acción a través de diálogos en estilo directo

Intercalación de interjecciones y exclamaciones de toda clase en las intervenciones de los personajes con el fin de intensificar la expresividad. En las partes dialogadas abundan vocativos y apostrofes que dramatizan aún más el contenido

Profusión de hipérbaton en el romancero viejo e importancia del mismo en la impresión de elegancia que dichas composiciones transmiten. Elegancia lejos tanto de lo vulgar como del rebuscamiento y afectación a que el abuso del hipérbaton puede conducir.

El lenguaje

El romancero oral está condicionado por una especie de compromiso entre el “patrón” o “modelo” de un determinado tema y el tipo de versión más extendido en cada demarcación. Por ello, conviven dentro de la misma versión formas vulgarizadas (“pa’” por “para” o “ca” por “casa”) con otras propias de léxico selecto y palaciego. Muchos vocablos has sufrido alteraciones pintorescas. “Mira Nero de Tarpeya” pasó a “Marinero de Tarpeya”

Otro aspecto interesante es la persistencia de la –e paragógica (“cantar-e”) que, cuando ya se había producido la caída de la –e final latina, siguió utilizándose por juglares como recurso de su arte que ampliaba las posibilidades de la rima.

Esta –e paragógica perdura de manera implícita al menos, en aquella versiones orales que alternan la rima en á- con la rima en á-e

Paralelismo y repetición

La repetición, ya sea anafórica o dentro del mismo verso es un recurso fundamental en el romancero de tradición oral que lo aproxima a los juegos reiterativos de la lírica medieval.

Con frecuencia, el comienzo de los romance “in media res” utiliza la repetición, como sucede en “Abenamar, Abenamar”, Rey don Sancho, rey don Sancho”, “Mañanita, mañanita”. Otras frases se repiten también regularmente tomando la forma de octosílabos perfectos que se colocan enana u otra parte del poema según la conveniencia.

Son muy importantes dentro del romance las fórmulas, que a menudo se apoyan en la hipérbole (“que en la corte no hay su par”, “que al cielo quiero llegar”, la antítesis (“noche y día”) y la personificación (“que las campanas plañían”,”puertas de alegría”)

Aparece repeticiones fonéticas, aliteraciones (“yo me era mora Moraima”); en el plano sintagmático (“Río verde, río verde”, “que por mayo era por mayo”). Este paralelismo puede afectar a palabras o frases (paralelismo verbal : “_Tú eres el diablo romero (…) “No soy el diablo romero”; “No me quites el honor (…) _ Te he de quitar el honor”); puede ser un paralelismo conceptual (“No temo yo a la muerte/ ni tampoco a quien la envía ,/que tengo yo en mi casa hacienda, para sostenerla de día”); o puede tener un sentido correlativo (“Póngale usted rica cena,/ póngale usted rico pan,/ póngale usted rica cama”.

El fragmentarismo y la oralidad en el Romancero

La economía expresiva propia del romancero viejo encontró en el fragmentarismo un medio importante con el que eliminar elementos y aumentar la emoción. En un principio pudo ser consecuencia –no buscada- de la desmembración de historias más largas, pero después llego a convertirse en verdadera voluntad de estilo. En el romancero se buscó la indefinición del final de poema, un “saber callar a tiempo” que actuó como un procedimiento más de reelaboración estética.

En el romancero de tradición oral se cumple esa ley de inversa proporcionalidad de A más paralelismos, menos metáforas. Contrasta la sobriedad metafórica del romancero tradicional con las atrevidas metáforas en romances de poetas cultos como Góngora y García Lorca. En este y otros aspectos la poética del romancero se encuentra profundamente marcada por la oralidad. Es una poesía para ser cantada, de ahí que abunden los recursos fónicos y las figuras de dicción sobre las de pensamiento.

La poética del romancero en una poética en tensión que resulta de difícil equilibrio entre objetividad y subjetividad, moderación y emoción, sobriedad y ornato. Una poética que juega con el contraste entre tempo solemne y otro de rápida andadura que avanza con repentina ligereza a lo largo de la acción. De estas oposiciones proviene la fuerza y capacidad que el género tiene para mantener el interés.


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Edad Media: Trovadores


Los Trovadores

César Cantú



Ornamento y vida de las fiestas de la edad media eran los poetas, a menudo confundidos con los bufones y juglares. Muy distintos eran los Trovadores, primeros poetas de la moderna civilización. En la Provenza se conservaban vestigios de la sociedad romana en los municipios, en la lengua, en el comercio; y durante la larga paz que ofreció el reinado de príncipes nacionales, pudo florecer la literatura, cultivada por apasionados cantores. Valiéndose de la lengua de oc, inspiráronse éstos en la gaya ciencia para cantar a las damas y a los caballeros, las armas, los amores, la cortesía y las audaces empresas. Sus poesías líricas son mejor apreciadas al canto que a la lectura. Introdujeron la rima, ya iniciada por los Latinos de la decadencia. No afectaban erudición, ni imitaban a los clásicos, que probablemente desconocían; expresaban sentimientos, disponiendo las palabras de manera que produjeren buen efecto al oído, y agradasen a caballeros y a damas ignorantes en punto a bellas letras. La mayor parte de sus composiciones son amorosas; de vez en cuando se complacen en versificar sobre cosas y personas sagradas, o ensalzan a los valientes y satirizan o hieren a los cobardes y a los tiranos; o bien cantan aventuras, cuyo protagonista es con frecuencia el mismo Trovador. Iban de castillo en castillo, celebrando a las bellas y a los paladines, y ganando así trajes y comida, y brillaban sobre todo en las cortes privadas y en los torneos. Algunos alcanzaron fama duradera, como Bertrand de Born, Princivalle de Oria, Pedro Cardenal, Bernardo de Ventadour, Rambaldo de Vaqueiras, Pedro Vidal, Sordello de Mantua, Maestro Ferrari de Ferrara.

La lengua y la literatura provenzales fueron trasladadas luego a Aragón, donde los Trovadores continuaron por mucho tiempo. Enrique, marqués de Villena, indujo a Juan I de Aragón a instituir en Barcelona una academia por el estilo de la de Tolosa; pero fue de breve duración. A mediados del siglo XV, compuso versos en aquella lengua Ausiàs March de Valencia, a quien se ha querido comparar con Petrarca, tanto por su mérito como por sus aventuras. Omitimos a otros de menos importancia.

Uno de sus méritos consistía en tener siempre dispuestas relaciones con que amenizar los banquetes y las tertulias. La viva imaginación de aquellos tiempos había mezclado con la verdadera historia, y mayormente con la sagrada, una infinidad de narraciones apócrifas, de aventuras extravagantes, que hasta mucho tiempo después sirvieron de asunto a las bellas artes. En aquellas leyendas tomaba gran parte el diablo, que personificaba la inclinación mala del hombre, y aparecía con frecuencia vencido y burlado. A veces las artes, por no haber expresado bien un pensamiento, o también los símbolos mal interpretados, daban origen a leyendas. Pintábase a San Nicolás de Mira teniendo al lado tres catecúmenos sumergidos en la fuente bautismal, y de figura más pequeña para indicar su inferioridad; el vulgo creyó que eran tres niños y que el santo les había resucitado y sacado de la caldera donde cocían para cumplir un impío voto. El cerdo, que a los pies de San Antonio debía significar la victoria de este santo sobre el enemigo infernal, dio lugar a extravagantes leyendas. Muchísimas eran los que tendían a excitar la devoción y a aumentar los sacrificios por los pobres muertos. A veces, estas leyendas toman la extensión de novelas como los Siete durmientes, el Barlaam y Josafat.

La devoción no era la única que inspiraba las narraciones de aquel tiempo; y el patriotismo, la fidelidad en amor y la execración de las guerras civiles formaban con frecuencia el asunto de las novelas. El amor patrio atribuía a cada ciudad orígenes troyanos o apostólicos, y la hacía teatro de los más extraordinarios acontecimientos. Las novelas que se inspiraban en la caballería, fabulaban la historia de Arturo, de Merlín, de Carlomagno, de Alejandro; y las que se inspiraban en la vanidad de familia, inventaban genealogías y las llenaban de héroes. Muchas fueron tomadas de los Orientales, como las Mil y una noches, El libro de los siete consejeros, del indio Sendebad, las fábulas de Kalila y Dimna; y fueron la fuente donde bebieron los poetas posteriores. Innumerables son las novelas que siguieron, y han adquirido celebridad Los reales de Francia, el Guerino Mezquino, el Orlando enamorado y el Furioso.

Muchas de aquellas historietas sobrevivieron y parecen superiores a cuanto se inventó después, como la de Imelda de Lambertazzi, de Julieta y Romeo, de Pía de Siena, de Francisca de Rímini, de Pedro Baliardo, de Guillermo Tell, de Ginebra de Almieri, de Don Juan y de Fausto.





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Edad Media: Caballeros


Caballería. Órdenes militares

César Cantú


El más valioso alimento de las Cruzadas fue la caballería, espléndido episodio de la historia europea, entre el planteamiento del cristianismo y la revolución de Francia. Era una exaltación de la generosidad, de la delicadeza, del pundonor, del desinterés, la que determinaba las acciones, consagraba las hazañas y purificaba los fines. La religión y la mujer eran los ídolos de los caballeros. Parte de estos sentimientos debían su origen a los Árabes, grandes mantenedores de la palabra, fidelísimos a la hospitalidad, y parte a los Germanos, entre los cuales la mujer era mucho más respetada que por los Romanos y los Griegos, y en cuyo país cada hombre tenía su importancia personal y su responsabilidad, y se dedicaba a las armas hasta en los juegos.

Los romances y novelas que de ella se nutrían, la hacen remontar hasta la tabla redonda del rey Arturo o a los paladines de Carlomagno. Sólo después del año mil, cuando hubieron cesado las guerras de invasión, la caballería adquirió desarrollo en toda Europa, siendo sobre todo galante en Francia, severa en la Germania, aristocrática en Inglaterra y menos refinada en Italia; no existió en Grecia ni en Rusia. En todas partes adquirió un carácter conforme a la índole de los pueblos. Al principio predominó en ella la guerra; luego la galantería, y por último el falso entusiasmo y las exageraciones que la hicieron ridícula.

Los símbolos expresivos que acompañaban a todos los actos de la Edad Media, se multiplicaron en la caballería. El joven hijo de Caballero, era educado en el castillo de manera que se acostumbrase al manejo de las armas, al celo de la nobleza adquirida, a la cortesanía, a los galanteos, a las visitas, a los viajes, a la montería y a la caza. A los catorce años, el mancebo era armado escudero por el sacerdote que le ceñía la espada bendecida y las espuelas de plata; y se ponía a las órdenes de algún paladín, hasta que por sus servicios y por sus empresas mereciese ser armado caballero. Esto se hacía en solemnísima ceremonia, precedida de baños y ayunos, de vigilias y oraciones; su paladín le daba tres golpes de plano con la espada y un abrazo, y se le ponían las espuelas de oro.

Deberes de todo caballero eran defender la religión, las iglesias, los bienes y los ministros de las mismas; sostener al débil, a los huérfanos y a las mujeres; mantener la palabra empeñada; no obrar nunca por interés ni por pasión, y guardar fidelidad a su señor. Contraían a menudo la mutua fraternidad de las armas, compartiendo las fatigas y la gloria. El que faltaba a sus deberes era degradado. La Iglesia, si no fue la inspiradora de tales sentimientos, los alimentó y depuró al menos. En parte verdaderas, pero en gran parte imaginarias, son las aventuras que a los caballeros se atribuyen en una infinidad de novelas; y si bien degeneró después la caballería por las exageraciones satirizadas en el Don Quijote, sobrevivió el caballero en el gentilhombre, orgulloso de su cuna, delicado en lo tocante a la reputación, independiente en presencia de sus superiores, cortés con el bello sexo, como se conservó hasta la invasión de la democracia.

La asociación de la Iglesia con la milicia se consumó por medio de las órdenes religioso-militares. Los Hospitalarios de san Juan fueron instituidos por los Amalfitanos, y comprendían eclesiásticos para el socorro de las almas, legos para los servicios corporales y caballeros de armas encargados de proteger a los peregrinos, presididos por un gran maestre.

Algunos franceses siguieron el ejemplo de estos, fundando la Orden de los Templarios, tutela de peregrinos también, y al mismo tiempo cruzada permanente contra los infieles. Uniéronse a ellos los caballeros Teutónicos, con hospitales y oratorios, quienes más tarde adquirieron en la Germania un poder soberano. A imitación de estos se instituyeron los caballeros de San Lázaro, consagrados principalmente a curar a los leprosos, y unidos después a la Orden de San Mauricio; los caballeros del Oso, los del Silencio, los de la Estrella Roja, los de San Miguel; la Orden de Calatrava, para rechazar a los Árabes de España; la de Santiago, la de Porta-Espadas, contra los Livonios, en Prusia; la del Toisón de Oro en la Borgoña; en Italia los Gaudentes, los caballeros del Lazo, y la Orden Constantina, a la cual pertenecieron los últimos Comnenos, y que heredaron los Farnesio, y la Orden saboyana de la Anunciata. La espuela de oro era conferida por los Pontífices. Estímulo al principio de noble celo, valor y caridad, todas estas órdenes fueron degenerando hasta trasformarse en títulos de simple vanidad.



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Edad Media: El Feudalismo


El feudalismo

César Cantú

El feudalismo es una estrecha conexión del vasallo con el señor, hasta el punto de identificarse con él; ningún vínculo lo enlaza con el príncipe ni con la nación; solo ve y conoce a su señor inmediato; a él presta sus servicios; de él reclama protección y justicia; únicamente recibe órdenes de su autoridad. No obtiene justicia de sus vecinos, súbditos de otro, sino porque es en cierto modo cosa de su señor, en provecho del cual redundan los honores y las ventajas del súbdito feudal; y el súbdito no es hombre, sino en cuanto se le considera miembro del feudo.

Esta forma no se encuentra entre los Eslavos, ni entre los Romanos, ni siquiera en la India ni en Escocia; es propia de los Germanos, pero no proviene de las instituciones primitivas, sino de la conquista.

El jefe de una banda guerrera que a él se había subordinado para realizar una empresa, conquistaba una provincia; las tierras eran consideradas comunes, y repartidas entre los principales, quienes las subdividían para repartirlas a sus compañeros de menor grado. Estos quedaban así agregados a la tierra y al señor de quien la recibían, adquiriendo estabilidad las relaciones con éste; la igualdad, tan querida de los Germanos, cedía el paso a una aristocracia. Otros se dedicaban al cultivo de terrenos abandonados, y para la protección de sus bienes y personas, se ponían bajo la supremacía de un vecino. A menudo hasta los propietarios libres se presentaban a algún jefe poderoso y le recomendaban su alodio a fin de que lo defendiese. De este y otros modos se formaba un feudo.

El jefe bárbaro tenía por principal obligación la de proveer de guerreros al ejército real; por lo mismo obligaba a sus vasallos a servir en persona o a proporcionar hombres, armándolos y manteniéndolos a sus expensas. Si la persona beneficiada moría a desmerecía, los señores revocaban el feudo, para concederlo a otro; pero los vasallos procuraban hacerlo hereditario, ayudados en esto por la naturaleza de los bienes raíces; de modo que las familias se injertaban en el feudo y concluyeron por identificarse con él.

A cada cambio, el poseedor renovaba el juramento y el homenaje, y recibía la investidura; lo que se hacía con aparato teatral. El heredero, con la cabeza descubierta, depuesto el bastón y la espada, se postraba ante el señor feudal, quien le entregaba una rama de árbol, un puñado de tierra u otro símbolo.

Así, no se consideraban miembros del Estado más que aquellos que poseían un terrazgo; y al fin no hubo tierra sin señor, ni señor sin tierra. Esta forma se fue extendiendo, y hubo ciudades y conventos que se sometieron a las obligaciones feudales para tener vasallos. Con el tiempo se hicieron hereditarios los cargos de senescal, palafrenero, copero, porta-estandarte, y hasta los altos mandos militares. Desde que se hizo hereditario el feudo, lo fue también la lealtad.

A la propiedad estaba aneja la soberanía, y pertenecían al poseedor del feudo, respecto de sus habitantes, los derechos soberanos reservados actualmente al poder público. Así, pues, los vínculos de parentesco se rompían, y la idea abstracta del Estado cesaba. Los barones quedaban interpuestos entre el rey y el pueblo, sin que estos últimos pudiesen ponerse en comunicación sino por medio de aquellos. De este modo el rey fue únicamente soberano de nombre. Y no tenía mayor realeza el emperador, salvo la poca que le daba su carácter religioso. Cesaron las asambleas. Los feudatarios estaban ligados entre sí dentro de un sistema jerárquico. La única fuente del poder era Dios, cuyo vicario era el Papa, el cual, reservándose el gobierno de las cosas eclesiásticas, confería el de las temporales al emperador; y uno y otro confiaban el ejercicio del gobierno a oficiales, investidos de una tierra, que éstos subdividían entre oficiales menores. Un mismo individuo podía ser señor y vasallo; y poseer feudos de naturaleza y países distintos. Muchos reyes se hicieron vasallos de la Santa Sede; los de Inglaterra prestaban homenaje a los de Francia por la Normandía. Los prelados hubieran estado sujetos a iguales obligaciones, pero como por respeto a los cánones, no podían verter sangre en guerra ni en juicio, se hacían suplir por vizcondes o abogados. Estos, en algunos puntos, se hicieron hereditarios, llegando a ser más ricos y poderosos que el prelado.

En esta cadena, nada le quedaba al rey, quien no podía hacer lejanas expediciones, puesto que los barones estaban únicamente obligados a militar por breve tiempo. Esto detuvo las emigraciones y las conquistas. Los señores de vez en cuando se reunían en cortes plenarias, no para dictar leyes, sino para combatir el lujo.



Derechos



Según las ideas germánicas, nadie estaba obligado a cumplir más que los pactos que hubiese contraído; de modo que la ley no era obligatoria para todo el país, sino únicamente para el territorio del señor que la hacía. Las regalías consistían en la jurisdicción, en la acuñación de moneda, en la explotación de minas y en exigir peajes; los grandes vasallos las usurpaban unas tras otras. La hacienda no constituía un arte, por cuanto al príncipe le bastaban las regalías y los bienes de familia; las Cortes eran sencillas y no costaban nada el ejército ni los empleos, que corrían a cargo de los feudatarios. Estos consiguieron sobreponer, en todas las relaciones sociales, la idea de territorio a la de nación y personalidad. Los códigos de raza fueron sustituidos por usos locales, y la justicia no fue ya una delegación superior, sitió una consecuencia del derecho de propiedad. Un feudatario no podía ser castigado por una injusticia, a no ser de la manera que hoy podría serlo un rey por otro rey; faltaba un tribunal supremo. Si alguna vez se elevaba un litigio o una causa, de tribunales inferiores al rey o al emperador, éste no revisaba la sentencia, sino la causa misma, y solo podía juzgarla diversamente cuando contaba con la fuerza. En suma, todo duque, conde, marqués o barón era un pequeño rey; él mandaba en su país; no pagaba tributos, y vengaba las injurias con la guerra privada (derecho del puño), que podía dirigir hasta contra su soberano.

Los señores feudales vivían fortificados en breñas y castillos, admirablemente dispuestos para la defensa, y que impidieron las incursiones de nuevos Bárbaros. Allí dentro acumulaban cuanto era necesario para la vida y la guerra. El feudatario concebía una elevada idea de sí mismo, siendo independiente, tirano para con sus súbditos, y altivo como superior al temor y a la opinión; era aficionado a los caballos, a las armas y a la caza; en vez de sueldo, daba a sus oficiales la libertad de la expoliación y el vejamen; y él mismo, desde su castillo, lanzábase sobre los valles para robar provisiones y mujeres. No había más juez que él, y no se oían más voces de censura que las de algunos frailes, que iban sumisamente a recordarles el decálogo.

El vasallo debía respetar a su señor, impedirle todo daño o deshonra, y rescatarlo si caía prisionero; además, tenía que prestarle el servicio de las armas por un tiempo fijo, reconocer su jurisdicción, y pagar cierta cantidad cuando el feudo cambiase de titular. A esto se añadían otras obligaciones particulares, como la de servirse del molino, de la prensa, del horno del amo, mediante el pago de una cantidad determinada; darle parte de los frutos o prestarle un número dado de jornales. En algunos puntos, el señor era tutor de todos los menores, o heredaba de todas las personas que morían intestadas, o podía ofrecer un marido a toda heredera de feudo. El señor heredaba de todo extranjero que moría en su territorio, y se apropiaba las naves y personas arrojadas por la tempestad, derecho que se abolió muy tarde. El privilegio de la caza resultaba gravosísimo para los súbditos, cuyos campos quedaban devastados después de las cacerías, y cuyas personas eran objeto de muy graves penas, si mataban o cogían a un animal silvestre. Estas eran las obligaciones más comunes, pero sería imposible enunciar todas las particulares impuestas por la arrogancia o el capricho, como regar las plazas, echar una medida de maíz a las aves del corral, dar saltos acompañados de un ruido ignoble, mover el cuerpo haciendo el borracho, tener que llevar ya un huevo, ya un nabo, en un carro tirado por cuatro pares de bueyes, y otras extravagancias indignas, que solían acompañar el acto de la investidura de un feudo. Resto de aquellas costumbres era el bofetón que el príncipe daba al armar a un caballero, y que hoy da todavía el obispo en el acto de la confirmación.

El derecho más solemne era el de la guerra privada o de los duelos, los cuales fueron sometidos a ciertas formalidades para hacerles menos frecuentes y menos homicidas.

El derecho feudal se escribió tarde, y tuvieron mucha autoridad los libros de Gerardo y Obesto, jurisconsultos milaneses (1170); libros comentados y ampliados por muchos, y editados definitivamente por Cuyacio.

El feudalismo se extendió por toda la Europa germánica, modificado según los países; pero principalmente en Francia, donde duró hasta la Revolución, y en Inglaterra donde en parte dura todavía. La España no tenía feudos, en el verdadero sentido de la palabra, pero la Castilla sacó su constitución de una nobleza feudal, poderosa por sus conquistas progresivas sobre los Árabes, donde no solo las tierras, sino aun ciudades enteras se daban en beneficio. Pueden considerarse como feudos eclesiásticos los beneficios que la Iglesia concedía, y es también feudo el patronato, trasmisible a los herederos.

En este nuevo estadio de la civilización, que tiene tanto de teocrático como de guerrero, se desmenuzaban los poderes públicos, no teniendo valimiento más que sobre los dependientes inmediatos, los cuales, inamovibles también en el territorio y el empleo, obedecían tan solo dentro de los límites precisos de lo pactado. La unidad imperial desapareció, y quedó en pie tan solo la de la Iglesia. La legislación no era ya personal, como bajo los Bárbaros, ni nacional como bajo los Romanos, sino que variaba según la naturaleza del proceso; no era la nación la que exigía la obediencia por medio de sus magistrados; la obediencia era una obligación personal.



Efectos del feudalismo



Entonces se pudo probar la nobleza con el título de propiedad de que tomaba su nombre. Los débiles quedaron abandonados al arbitrio de los fuertes, pues la gente que no poseía se hallaba supeditada a la que poseía; y mientras a ésta le estaba todo permitido, solo había padecimientos para la otra. Cuando cada propiedad era un Estado diferente, las comunicaciones tenían que ser difíciles; cada feudatario establecía un peaje, un impuesto a las personas y a las mercancías que atravesaban su territorio, lo que dificultaba los viajes y el tráfico. Sin embargo, la dependencia feudal tenía una ventaja sobre la esclavitud romana, por cuanto el siervo, el colono no perdía la dignidad de hombre; el señor tenía interés en conservarlo, y no podía venderlo ni cederlo sin consentimiento del monarca. La gente, en vez de afluir a las ciudades, dejando desiertos los campos, poblaba las campiñas que rodeaban a los castillos, y la vida privada prevalecía sobre la pública. El feudatario debía vivir en la familia, y rodear de cuidados al primogénito, destinado a sucederle; la mujer representaba al marido cuando este se hallaba ausente. De aquí el sentimiento de la dignidad personal, que dio origen a la caballería. Todo descansaba sobre pactos, sobre la palabra dada, sobre la lealtad. No podía imponerse nada fuera de lo convenido. Los vasallos velaban porque el rey no les usurpase poder alguno; esto originó la representación señorial, que más tarde sirvió de modelo a la popular. El derecho privado y el apego al señor no obedecían a una baja sumisión como en Asia.

Nada propendía a constituir un gobierno bien ordenado. El feudalismo hacía fondear en la tierra al bajel de las emigraciones; pero multitud de obstáculos impedían el desarrollo de la civilización. La idea de patria no nacía; las divisiones territoriales eran casi las mismas que existen aún en algunos puntos y que duraron en Francia hasta la Revolución.

Tampoco se formó una confederación de los Estados feudales; algunos de ellos predominaron y afirmaron un poder superior a los poderes locales; de suerte que hubo un corto número de ducados y principados, con los cuales surgió la necesidad de leyes más amplias, de juicios más regulares, de impuestos, de un ejército y todas las instituciones de los Estados modernos. En la sociedad imperaban los sentimientos del pundonor, la fidelidad a la palabra empeñada y el desprecio a todo acto de felonía.


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Barroco: Sinopsis

Barroco: Características Generales



1. ASPECTOS HISTÓRICO-SOCIALES:


1.1. Pérdida de la hegemonía española (1621-1665).

1.2. Expansionismo francés.

1.3. Aparición de los “validos” (duque de Lerma y conde-duque de Olivares).

1.4. Diferencias sociales, epidemias, emigración a las ciudades: aparición de mendigos, malhechores, pícaros.


2. ASPECTOS RELIGIOSOS:


2.1. Contrarreforma aplicada a la política. Estado subordinado a la Iglesia.

2.2. El arte debe: “instruir y confirmar al pueblo, recordándole los artículos de la fe” (Dogma Católico).


3. ASPECTOS CULTURALES E IDEOLÓGICOS: son contradictorios:


3.1. Decadencia de lo científico, universitario (desconfianza de la Contrarreforma por lo novedoso).

3.2. Esplendor artístico y literario: Pintura: expresó ideas de la Contrarreforma y el esplendor de reyes y nobles. Literatura: se cultivó poesía, novela, especialmente el Teatro: propaganda política del poder.

3.3. Sentimiento de desengaño y pesimismo.

3.4. Tópicos:

3.4.1. Apariencia engañosa del mundo (“la vida es sueño”).

3.4.2. Decadencia del hombre y las cosas.

3.4.3. El mundo es una contradicción, una lucha de contrarios (“el hombre, lobo del hombre”).

3.4.4. La vida es breve (nacemos para morir).

3.4.5. La vida depende de la Fortuna (azar).


4. LA POESÍA:


Intensifica los recursos renacentistas. Tiene tres centros geográficos (en España):


4.1. Andalucía: culteranismo.

4.2. Aragón: se opone al culteranismo. Es “clásica”.

4.3. Madrid: Góngora, Lope de Vega y Quevedo:


5. LOS POETAS:


5.1. Góngora: petrarquista. Intensifica los rasgos cultos (culteranismo).

5.2. Lope de Vega: recursos y elementos petrarquistas junto con elementos del cancionero y la lírica tradicional. Se caracteriza por la sencillez y naturalidad.

5.3. Quevedo: conceptista (juegos de significados). Amor cortés y petrarquismo. Irónico.


6. TEMAS:


6.1. El amor satírico. El desengañó trae la desilusión: la realidad se envilece. Se muestra lo ridículo o lo degradante de la realidad.

6.2. La muerte. Vivir es ir muriendo. Pesimismo barroco. La muerte está ligada al desengaño y pesimismo. Se vuelve al siglo XV (Manrique) en oposición al vitalismo renacentista.

6.3. El tiempo. Es el protagonista. Todo lo destruye. Sus imágenes son: las ruinas, el reloj, las flores (por ejemplo: la rosa, el clavel).

6.4. La existencia:

6.4.1. La vida es sufrimiento: el dolor conduce a la nada.

6.4.2. La brevedad de la vida: “cuna y sepultura”, “ayer y hoy”.

6.4.3. Inconsistencia de la vida: la vida es frágil, una sombra, un sueño, parece nada.

6.4.4. Vivir es ir muriendo: desde que nacemos comenzamos a morir. La muerte es acabar de morir.

6.5. Búsqueda de consuelo:

6.5.1. En la religión católica: Quevedo, Lope de Vega.

6.5.2. En el estoicismo.

6.5.3. En los ideales horacianos: “Vida retirada” (“Beatus ille”).

6.5.4. En el epicureismo: “Carpe diem”.

6.5.5. En la trascendencia por los actos: poesía elegíaca.

6.6. La Naturaleza:

6.6.1. Vista como objeto de arte. La naturaleza debe imitar al arte:

6.6.2. Finalidad del paisaje: es el protagonista único, un fin en sí mismo.

6.6.3. Descripciones minuciosas. Abandono a los tópicos renacentistas.

6.6.4. Imágenes arquitectónicas: se busca eliminar la diferencia entre campo-ciudad.


7. MÉTRICA:


7.1. Sigue la renacentista: Endecasílabos, heptasílabos (soneto, octava real, silva, etc.).

7.2. Se incorpora lo popular: octosílabos, hexasílabos (coplas, redondillas, cuartetas, letrillas, romances).


8. ESTILO:


8.1. Ruptura del equilibrio renacentista. Buscan provocar admiración. Tiene dos estilos:

8.1.1 Culteranismo: busca la belleza formal, riqueza de ornamentación, persigue la oscuridad por medio de latinismos léxicos y sintácticos (hipérbaton), de perífrasis, de hipérboles, de alusiones clásicas (mitológicas).

8.1.2 Conceptismo: preocupación por el contenido. Busca significados profundos. Palabras cargadas con el mayor número de significados: juegos de palabras, anfibologías (ambigüedades), calambures (equívocos), antítesis, hipérboles.

8.1.3 Las imágenes siguen siendo las estereotipadas del Renacimiento: mejillas = rosas; dientes = perlas; ojos verdes = esmeraldas, etc. Sin embargo las metáforas son complicadas e imprevistas: Gruta o cueva = bostezo inmenso de la tierra; la pasión = un volcán, un Etna hecho, etc. En el Barroco todo es dinámico, vertiginoso; o sea, abandona el estatismo Renacentista.



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Barroco: El Teatro



Caracteres Del Teatro Barroco


Temática:

• Clara bifurcación entre el teatro religioso y el profano.

• Preponderancia de asuntos religiosos o alegóricos, en especial, la de la comedia bíblica y hagiográfica, así como del auto sacramental.

• Cultivo de la comedia mitológica.

• Comedia de enredo amoroso puro y de la de costumbres.

Hagiografía: biografía de Santos.

Técnica teatral

• Estructura compleja y aplicación a las diferencias temáticas, de la técnica de la comedia de enredo.

• Lenguaje culterano. La obra de teatro se presta a los desbordes expresivos del barroco.

• Despliegue de erudición indigesta (bíblica, histórica, mitológica).

• Importancia creciente de la música y de una complicada escenografía, lo que va a dar origen al cultivo, de una forma dramática nueva, la Zarzuela.

• Agudeza e ingenio para crear alegorías novedosas y establecer originales relaciones con el motivo del festejo.

Culterano: que adolece de los vicios del culteranismo.

Culteranismo: Estilo consistente en expresar los conceptos en forma rebuscada y obscura, con latinismos, etc. extendida desde fines del siglo XVI.

Alegorías: Ficción por la que una cosa representa otra diferente // Figura que consiste en un manifestar por metáforas consecutivas un sentido recto y uno figurado.

La temática del teatro criollo barroco ofrece contenidos desasidos de su entorno circundante; se escapa a mundos distantes y remotos. Tal vez ello pueda explicarse por el exotismo barroco o por el carácter de festejos, celebraciones eclesiásticas y homenajes de corte.

En cuanto a las especies dramáticas, se cultivan:

• La comedia religiosa y la profana.

• El auto sacramental.

• La zarzuela (siglo XVIII).

• El sainete y el estremés.

• El sarao o baile cantado que sirve de fin de fiesta.

Loa: Composición dramática breve, que servía de introducción al poema dramático // En el teatro antiguo, prólogo, discurso o diálogo, con que solía darse principio a una función.

Zarzuela: (del real sitio de la Zarzuela, España, donde fueron representadas por primera vez). Obra dramática y musical en que se canta y declama.

Sainete: Pieza dramática en un acto, festiva, generalmente popular.

Barroco: Calderón y la Vida es Sueño

Pedro Caldrón de la Barca

ARGUMENTO

La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia con el propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarín. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae matrimonio con Estrella.

FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN

La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En 1992 José Mª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión de "La vida es sueño" de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados. ¿Que razones le llevan a ello? Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno efectivo de una obra y su primera impresión --lapso del tiempo en el que una compañía agotaba el potencial comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueño bien pudo escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635. Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral para que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer voumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edición de José Mª Ruano de la Haza de esa primera versión que se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura que se define "sola" (v. 13) antes de 1630, en la segunda versión se revela "ciega". El Segismundo que en la primera versión clamaba simplemente "en llegando a esta ocasión" se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versión posterior por "en llegando a esta pasión". El abismo pasional se subraya y extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por "con cuya fuerza dijo" (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027) para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto

estoy temiendo en mis ansias
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada prisión.

La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de nostálgico "collige, virgo, rosas" para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:


Sabed si el verme hoy espanta,
que fue mi maestro un sueño,
que me dice y desengaña
que es una dulce mentira
cuanto en esta vida pasa:
porque cuando desperté,
todo es viento, todo es nada.
Bien como el representante,
que habiendo sido un Monarca,
vuelve a ser esclavo vuestro,
cuando la Comedia acaba;
y humildemente os suplica,
que le perdonéis las faltas.
¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?
si fue mi maestro el sueño,
y estoy temiendo en mis ansias,
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión, y cuando no sea
el soñarlo solo basta:
pues así llegué a saber
que toda la dicha humana
en fin pasa como sueño;
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare,
pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles
es tan propio el perdonarlas.


b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba "tener más instinto" que las criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el "instinto" sino "el distinto". Es decir, proclama la capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras "aunque yo jamás traté" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca vi ni hablé".

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva ) a través del camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:

Y cada vez que te veo
mucho veneno me das,

después (vv. 223-4),substituye:

Con cada vez que te veo
nueva admiración me das.

La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la primera versión Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto .

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades
en cuya rústica cueva
la política aprendió (vv. 1028-1030).

Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela
la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la década: el descubrimiento de la práxis retórica como matriz esencial de la educación, pero también de su mundo verbal escénico.

e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describía como "vejez cansada" que reclamaba un caballo "contra un hijo inobediente" por cuanto "lo que el consejo erró pueda la espada", en 1635 se precisa como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en defensa ya de mi Corona". Calderón asimila así en estos años (en los que también escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en tragedia política.

Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra, introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por José Mª Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión, la recepción por parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del sistema ideológico calderoniano como "ocasión" por "pasión" o "política" por "retórica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos, menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta es escena del Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario, acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la proviniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representación concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá, por qué no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):

¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez ideológica? La primera versión no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, "más efectiva desde el punto de vista teatral". Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMÁTICAS DE LA VIDA ES SUEÑO

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos; incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):

El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--, verdadero y frío silogismo neotomista.

Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño serían:

a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su condición ilusoria a través de la imagen del sueño.

b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.

c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental, parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.

d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República, Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que "más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dejó al libre albedrío del hombre". Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del nacimiento.

h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del caballero.

i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de un tema trágico esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

LA VIDA ES SUEÑO: ENTRE LA POLÉMICA TEOLÓGICA Y EL PROBLEMA DE LA CIENCIA HUMANA

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las "presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de su yerro de "dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):

Porque el hado más esquivo,
la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantemimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs.pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo , República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista moderna: "Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como el del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de esta misma ciencia, pues

Lo que está determinado
del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribió,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca engañan, nunca mienten,
porque quien miente y engaña
es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:
Que porque yerre un ingenio
tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,

dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: "Que a quien le daña el saber / homicida es de sí mismo" (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

LA VIDA ES SUEÑO COMO TEORÍA DEL CONOCIMIENTO Y COMO ÉTICA PRAGMÁTICA

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774 e). El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-779):

Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...]

Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos? [...]

-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las sombras. [...]

¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.

¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más verdaderos? Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra? [...]

-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle? [...]

III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay, con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero servir / y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas dispuestas sobre el muro" del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena, condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación en la Jornada III: "... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varón me adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. "Sólo a una mujer amaba / que fue verdad..." --dirá Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño:

No has de ausentarte, espera
¿cómo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626) [...]

¿Quién eres? Que sin verte
adoración me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.
¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)

Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental . Tras la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado
lo que vi palpable y cierto,
lo que veo será incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueño,
obrar bien es lo que importa.
Si fuere verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos (vv. 2421-27).

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber
que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueño
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEÑO

Las condiciones de la representación original de La vida es sueño distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra calderoniana se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los dos teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo de patio o corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del Siglo de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe (situado donde actualmente está el Teatro Español) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y Plaza del Ángel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m. de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abrían ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que presenciar la representación. El patio, empedrado, sólo contaba con algunos bancos frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de galerías, donde se acomodaban o bien las autoridades o bien las mujeres en la célebre cazuela. El escenario era un simple tablado central de entre 7,5 a 8 m. de largo con una profundidad máxima de 4,5 m. El escenario, flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, podía verse ampliado con dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios de ampliación podían utilizarse o bien para necesidades de la representación (algunos decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueño) o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores por una barandilla tal como podemos apreciar en la ilustración. Nótese, como elemento esencial, la falta de cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible telón de boca. Si ambos lados están ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es evidente que el actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué elementos contaba la puesta es escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos metros). Esto permitía la existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios de la tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban algunos decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constituía los pies derechos y transversales. Esos huecos (que en la época también se llamaban nichos) de manera habitual, al comenzar la representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la época se llamaba el paño ) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la aparición de algunos decorados y de los actores que salían de ellos para representar y deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor. Los espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con cortinas, hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y aparecer o barandillas (en la época se hablada de balcón de las apariciones si se precisaba representan una escena de una ventana o de un balcón) o decorados. Incluso estas barandillas podían desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos funcionar en La vida es sueño . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más. Sobre él, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba el desván de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenían las tramoyas de elevación si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo tan expresivo:

el teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el espectador viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un sillón y una pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas para indicar un jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas cadenas quizá para indicar, como observaremos, la torre o prisión de Segismundo). Eras meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tenía que suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño, focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite la ubicación de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y apariencias del tablados y el primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que estaría o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa escalonada, estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas, pues se trata de representar un monte . En efecto, nos encontramos ante la primera y espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: "Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos va bajando". Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en el hueco o espacio del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos de un monte boscoso y, desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitación que requieren el hecho de su violenta caída del caballo. Baja la "aspereza enmarañada / deste monte eminente", lo que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas apariencias de arbórea vegetación. No es sino después de que ella haya llegado al tablado cuando seguramente aparecería por el mismo espacio del corredor (1) Clarín, siguiéndole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura ("a la medrosa luz que aún tiene el día", v. 52) que está anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde en invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un edificio es más que probable que en el lugar que le llama la atención aparezca una antorcha o farol para señalar, de nuevo convencionalmente, esta circunstancia. ¿Dónde está ese edificio que va a resultar ser la torre donde está preso Segismundo? Se le describe como "palacio breve", pero de ruda arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peñasco entre las muchas rocas de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente, por el tablado, hasta el espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario, por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central se habrá instalado un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estará abierta y, tras ella, una cortina que permanecerá cerrada hasta el momento en que comience a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras ("¡Ay mísero de mi, ay infelice...!") se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través de la cual se perciba la luz y, por supuesto el "ruido de cadenas" de la acotación tras el v. 72. Las palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de descorrerse del todo la cortina para aparecer Segismundo "en el traje de fiera" y "de prisiones cargado / y sólo de la luz acompañado" (vv. 96-97). Tras el monólogo de Segismundo, Rosaura y Clarín se habrán aproximado, a través del tablado. El primero, tras su monólogo sale asimismo al tablado, lo que le permite sujetar a la joven ("Ásela" dirá la acotación del v. 180). La entrada de Clotaldo "con escopeta" y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4). Proceden a cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329 y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las cortinas, incluido el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarín.

Viene ahora la escena de palacio, que habrá de desarrollarse sobre el propio escenario. Obsérvese que la acotación reza "Sale por una parte Astolfo... y por otra Estrella". Ambos vienen acompañados de séquito (soldados, damas), entrando en el tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas o paños . Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y con el anuncio de "Tocan [cajas]" (es decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio central (3) sobre el que se había corrido también la correspondiente cortina. Tras el v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos que alberga para él, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en el tablado mientras entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y Clarín. El Rey se retirará por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín, por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más que probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo servido por los criados y "como asombrado" (v. 1224) tendría lugar por el espacio central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por la acotación "Cógele en brazos y éntrase, y todos tras él, y todos con él" (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un balcón al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se haría rápidamente por el espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a Segismundo vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras Segismundo, junto al que permanece Clarín, medita unos instantes, por un lateral saldrá Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se queda observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño, es decir, medio escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios laterales, hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la espada contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella. Segismundo saldrá por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo. Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se queda al paño, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo (que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta que los tres abandonan el escenario tras el v. 2017.

Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central (3) encontremos la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas, y Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral derecho (4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al paño en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II, corriéndose todas las cortinas.

La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia prisión. Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan mientras los espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. Él habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que vienen a liberar a Segismundo:

"Ésta es la torre en que está.

¡Echad la puerta en el suelo!",

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado. Confunden a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios laterales (v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales. Tras el v. 2427 salen todos y la acción se trasladará al palacio del Rey Basilio. Para representarlo se correrán todas las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor y los actores se moverán por el tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harán su entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se producirían, aleatoriamente, por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que respondería a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo, vestido de pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los laterales. La entrada de Rosaura "con vaquero, espada y daga" (v. 2690) que viene a reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los dos largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado, hasta que el príncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la batalla será referida por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y los ruidos desde dentro que informan al espectador. Clarín, atemorizado, decide esconderse (v. 3059), lo que hará tras el monte o rampa escalonada (2) que estará fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la representación. En ese momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio) Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere de muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería tambaleándose para realizar su última intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte. Segismundo, ya con triunfal acompañamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en el v. 3136. Desde el tablado se cierra la acción. Segismundo encerrará al soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento del orden político de Polonia. Los actores se retirarían por el fondo.





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Extraído de : LA VIDA ES SUEÑO: OBRA PARADIGMÁTICA. Evangelina Rodríguez Cuadros. Catedrática de Literatura. Universidad de Valencia

Fragmentos de La Vida es Sueño:

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