Barroco: Calderón y la Vida es Sueño

Pedro Caldrón de la Barca

ARGUMENTO

La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia con el propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarín. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae matrimonio con Estrella.

FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN

La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En 1992 José Mª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión de "La vida es sueño" de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados. ¿Que razones le llevan a ello? Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno efectivo de una obra y su primera impresión --lapso del tiempo en el que una compañía agotaba el potencial comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueño bien pudo escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635. Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral para que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer voumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edición de José Mª Ruano de la Haza de esa primera versión que se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura que se define "sola" (v. 13) antes de 1630, en la segunda versión se revela "ciega". El Segismundo que en la primera versión clamaba simplemente "en llegando a esta ocasión" se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versión posterior por "en llegando a esta pasión". El abismo pasional se subraya y extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por "con cuya fuerza dijo" (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027) para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto

estoy temiendo en mis ansias

que he de despertar, y hallarme

otra vez en mi cerrada prisión.

La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de nostálgico "collige, virgo, rosas" para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:

Sabed si el verme hoy espanta,

que fue mi maestro un sueño,

que me dice y desengaña

que es una dulce mentira

cuanto en esta vida pasa:

porque cuando desperté,

todo es viento, todo es nada.

Bien como el representante,

que habiendo sido un Monarca,

vuelve a ser esclavo vuestro,

cuando la Comedia acaba;

y humildemente os suplica,

que le perdonéis las faltas.

¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?

si fue mi maestro el sueño,

y estoy temiendo en mis ansias,

que he de despertar, y hallarme

otra vez en mi cerrada

prisión, y cuando no sea

el soñarlo solo basta:

pues así llegué a saber

que toda la dicha humana

en fin pasa como sueño;

y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare,

pidiendo de nuestras faltas

perdón, pues de pechos nobles

es tan propio el perdonarlas.

b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba "tener más instinto" que las criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el "instinto" sino "el distinto". Es decir, proclama la capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras "aunque yo jamás traté" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca vi ni hablé".

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva ) a través del camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:

Y cada vez que te veo

mucho veneno me das,

después (vv. 223-4),substituye:

Con cada vez que te veo

nueva admiración me das.

La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la primera versión Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto .

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades

en cuya rústica cueva

la política aprendió (vv. 1028-1030).

Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela

la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la década: el descubrimiento de la práxis retórica como matriz esencial de la educación, pero también de su mundo verbal escénico.

e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describía como "vejez cansada" que reclamaba un caballo "contra un hijo inobediente" por cuanto "lo que el consejo erró pueda la espada", en 1635 se precisa como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en defensa ya de mi Corona". Calderón asimila así en estos años (en los que también escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en tragedia política.

Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra, introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por José Mª Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión, la recepción por parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del sistema ideológico calderoniano como "ocasión" por "pasión" o "política" por "retórica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos, menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta es escena del Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario, acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la proviniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representación concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá, por qué no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):

¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez ideológica? La primera versión no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, "más efectiva desde el punto de vista teatral". Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMÁTICAS DE LA VIDA ES SUEÑO

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos; incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):

El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--, verdadero y frío silogismo neotomista.

Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño serían:

a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su condición ilusoria a través de la imagen del sueño.

b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.

c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental, parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.

d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República, Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que "más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dejó al libre albedrío del hombre". Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del nacimiento.

h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del caballero.

i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de un tema trágico esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

LA VIDA ES SUEÑO: ENTRE LA POLÉMICA TEOLÓGICA Y EL PROBLEMA DE LA CIENCIA HUMANA

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las "presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de su yerro de "dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):

Porque el hado más esquivo,

la inclinación más violenta,

el planeta más impío,

sólo el albedrío inclinan,

no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantemimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs.pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo , República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista moderna: "Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como el del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de esta misma ciencia, pues

Lo que está determinado

del cielo, y en azul tabla

Dios con el dedo escribió,

de quien son cifras y estampas

tantos papeles azules

que adornan letras doradas,

nunca engañan, nunca mienten,

porque quien miente y engaña

es quien para usar mal de ellos

las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingenio

tal vez, no se han de pagar

los estudios con desprecio,

dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: "Que a quien le daña el saber / homicida es de sí mismo" (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

LA VIDA ES SUEÑO COMO TEORÍA DEL CONOCIMIENTO Y COMO ÉTICA PRAGMÁTICA

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774 e). El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-779):

Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...]

Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos? [...]

-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las sombras. [...]

¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.

¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más verdaderos? Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra? [...]

-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle? [...]

III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay, con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero servir / y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas dispuestas sobre el muro" del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena, condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación en la Jornada III: "... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varón me adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. "Sólo a una mujer amaba / que fue verdad..." --dirá Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño:

No has de ausentarte, espera

¿cómo quieres dejar desa manera

a oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626) [...]

¿Quién eres? Que sin verte

adoración me debes, y de suerte

por la fe te conquisto,

que me persuade a que otra vez te he visto.

¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)

Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental . Tras la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado

lo que vi palpable y cierto,

lo que veo será incierto;

y no es mucho que, rendido,

pues veo estando dormido,

que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;

y si es verdad, no me duermas.

Mas sea verdad o sueño,

obrar bien es lo que importa.

Si fuere verdad, por serlo;

si no, por ganar amigos

para cuando despertemos (vv. 2421-27).

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,

en fin pasa como sueño

y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEÑO

Las condiciones de la representación original de La vida es sueño distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra calderoniana se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los dos teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo de patio o corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del Siglo de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe (situado donde actualmente está el Teatro Español) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y Plaza del Ángel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m. de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abrían ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que presenciar la representación. El patio, empedrado, sólo contaba con algunos bancos frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de galerías, donde se acomodaban o bien las autoridades o bien las mujeres en la célebre cazuela. El escenario era un simple tablado central de entre 7,5 a 8 m. de largo con una profundidad máxima de 4,5 m. El escenario, flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, podía verse ampliado con dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios de ampliación podían utilizarse o bien para necesidades de la representación (algunos decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueño) o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores por una barandilla tal como podemos apreciar en la ilustración. Nótese, como elemento esencial, la falta de cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible telón de boca. Si ambos lados están ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es evidente que el actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué elementos contaba la puesta es escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos metros). Esto permitía la existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios de la tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban algunos decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constituía los pies derechos y transversales. Esos huecos (que en la época también se llamaban nichos) de manera habitual, al comenzar la representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la época se llamaba el paño ) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la aparición de algunos decorados y de los actores que salían de ellos para representar y deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor. Los espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con cortinas, hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y aparecer o barandillas (en la época se hablada de balcón de las apariciones si se precisaba representan una escena de una ventana o de un balcón) o decorados. Incluso estas barandillas podían desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos funcionar en La vida es sueño . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más. Sobre él, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba el desván de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenían las tramoyas de elevación si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo tan expresivo:

el teatro parece un escritorio

con diversas navetas y cortinas.

No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el espectador viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un sillón y una pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas para indicar un jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas cadenas quizá para indicar, como observaremos, la torre o prisión de Segismundo). Eras meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tenía que suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño, focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite la ubicación de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y apariencias del tablados y el primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que estaría o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa escalonada, estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas, pues se trata de representar un monte . En efecto, nos encontramos ante la primera y espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: "Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos va bajando". Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en el hueco o espacio del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos de un monte boscoso y, desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitación que requieren el hecho de su violenta caída del caballo. Baja la "aspereza enmarañada / deste monte eminente", lo que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas apariencias de arbórea vegetación. No es sino después de que ella haya llegado al tablado cuando seguramente aparecería por el mismo espacio del corredor (1) Clarín, siguiéndole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura ("a la medrosa luz que aún tiene el día", v. 52) que está anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde en invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un edificio es más que probable que en el lugar que le llama la atención aparezca una antorcha o farol para señalar, de nuevo convencionalmente, esta circunstancia. ¿Dónde está ese edificio que va a resultar ser la torre donde está preso Segismundo? Se le describe como "palacio breve", pero de ruda arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peñasco entre las muchas rocas de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente, por el tablado, hasta el espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario, por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central se habrá instalado un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estará abierta y, tras ella, una cortina que permanecerá cerrada hasta el momento en que comience a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras ("¡Ay mísero de mi, ay infelice...!") se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través de la cual se perciba la luz y, por supuesto el "ruido de cadenas" de la acotación tras el v. 72. Las palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de descorrerse del todo la cortina para aparecer Segismundo "en el traje de fiera" y "de prisiones cargado / y sólo de la luz acompañado" (vv. 96-97). Tras el monólogo de Segismundo, Rosaura y Clarín se habrán aproximado, a través del tablado. El primero, tras su monólogo sale asimismo al tablado, lo que le permite sujetar a la joven ("Ásela" dirá la acotación del v. 180). La entrada de Clotaldo "con escopeta" y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4). Proceden a cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329 y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las cortinas, incluido el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarín.

Viene ahora la escena de palacio, que habrá de desarrollarse sobre el propio escenario. Obsérvese que la acotación reza "Sale por una parte Astolfo... y por otra Estrella". Ambos vienen acompañados de séquito (soldados, damas), entrando en el tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas o paños . Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y con el anuncio de "Tocan [cajas]" (es decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio central (3) sobre el que se había corrido también la correspondiente cortina. Tras el v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos que alberga para él, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en el tablado mientras entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y Clarín. El Rey se retirará por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín, por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más que probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo servido por los criados y "como asombrado" (v. 1224) tendría lugar por el espacio central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por la acotación "Cógele en brazos y éntrase, y todos tras él, y todos con él" (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un balcón al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se haría rápidamente por el espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a Segismundo vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras Segismundo, junto al que permanece Clarín, medita unos instantes, por un lateral saldrá Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se queda observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño, es decir, medio escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios laterales, hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la espada contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella. Segismundo saldrá por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo. Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se queda al paño, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo (que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta que los tres abandonan el escenario tras el v. 2017.

Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central (3) encontremos la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas, y Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral derecho (4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al paño en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II, corriéndose todas las cortinas.

La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia prisión. Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan mientras los espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. Él habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que vienen a liberar a Segismundo:

"Ésta es la torre en que está.

¡Echad la puerta en el suelo!",

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado. Confunden a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios laterales (v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales. Tras el v. 2427 salen todos y la acción se trasladará al palacio del Rey Basilio. Para representarlo se correrán todas las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor y los actores se moverán por el tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harán su entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se producirían, aleatoriamente, por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que respondería a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo, vestido de pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los laterales. La entrada de Rosaura "con vaquero, espada y daga" (v. 2690) que viene a reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los dos largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado, hasta que el príncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la batalla será referida por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y los ruidos desde dentro que informan al espectador. Clarín, atemorizado, decide esconderse (v. 3059), lo que hará tras el monte o rampa escalonada (2) que estará fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la representación. En ese momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio) Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere de muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería tambaleándose para realizar su última intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte. Segismundo, ya con triunfal acompañamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en el v. 3136. Desde el tablado se cierra la acción. Segismundo encerrará al soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento del orden político de Polonia. Los actores se retirarían por el fondo.

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Extraído de : LA VIDA ES SUEÑO: OBRA PARADIGMÁTICA. Evangelina Rodríguez Cuadros. Catedrática de Literatura. Universidad de Valencia

Fragmentos de La Vida es Sueño: